به روایت تیتر:
کد خبر: 4064
منتشر شده در: ۸ فروردین ۱۳۹۷ ساعت ۰۹:۰۹

تأملی درباره براهنی و رؤیایی

ایلامی ها – «عرفان اصوات» یا «سازماندهی بی‌معنایی و انتزاع»؟

محسن ملکی:

 

«زمان عبور از مدرنیسم به عنوان روایت حاکم بر دوره تاریخی ما فرارسیده است.»
براهنی، «چرا شاعر نیمایی نیستم»
«ما چاره‌ای جز مدرن بودن نداریم.»  
رویایی، «عبارت از چیست؟»   

شمس لنگرودی در مصاحبه‌ای که چندی پیش کرد به بررسی وضعیت شعر امروز پرداخت؛ او مستقیماً به رویایی و براهنی حمله کرد و شعرشان را «شعر هذیان» نامید: «می‌خواهم شعر ساده بگویم، از هذیان خسته شده‌ام». لنگرودی دو سنت کلی شعر جهان و دو شاعر کلاسیک فارسی را درمقابل هم قرار می‌دهد. او از طرفی سعدی را در مقابل خاقانی قرار می‌دهد و سخت‌نویسی خاقانی را محکوم می‌کند. از طرف دیگر، دو سنت جهانی شعر را مطرح می‌کند: «شعرهای به‌اصطلاح ساده و پیچیده تحت‌تأثیر دو نوع رویکرد کلی شعر جهان‌اند. مثلاً شعری که اصطلاحاً ساده است، تحت‌تأثیر ناظم حکمت است، آن دیگری تحت‌تأثیر مثلاً ژان پرس است. آقای رویایی سخت تحت تأثیر ژان پرس است». او شعر ساده موردنظر خود را این‌چنین تعریف می‌کند: «ساده است، از کلمات روزمره استفاده می‌کند، به زندگی روزمره می‌پردازد». او حتی شعرهای خوب شاملو را نیز شعرهای ساده او می‌داند و در نقد سخت‌نویسی خاقانی می‌گوید: «شما خاقانی را که می‌خوانید باید با آن کلنجار بروید. من خوشم نمی‌آید. من می‌گویم چه دلیلی دارد که شعر این‌قدر سخت ارتباط برقرار کند. واژگان باید در شعر هضم شوند. اگر هر واژه‌ای در شعر ذوب شود، خوب است ولی اگر قرار باشد برای فهمیدن هر شعر کلنجار برویم که آن واژه‌ خاص یعنی چه و به چه‌چیزی اشاره دارد و تازه با رمز و اسطرلاب معنایش دریافته شود، آخر چه نیازی به این کارها هست؟ خواننده مگر مرض دارد این نوع شعرها را بخواند؟» نکته جالب‌توجه در مصاحبه شمس لنگرودی این است که او بدون هیچ تمایزی بسیاری از شاعرانی را که پروژه شعری‌شان تمایزهای اساسی با یکدیگر دارد، کنارهم قرار می‌دهد و همگی را ذیل عنوان «شعر هذیان» طرد می‌کند: رویایی، براهنی، الهی و غیره. او تمامی این شاعران را شاعرانی می‌داند که دعوی پست‌مدرن‌بودن دارند، اما درحقیقت پیشامدرن‌اند: «احمدرضا احمدی یک‌بار حرف خیلی قشنگی زد. گفت «بسیاری از این مدعیان پست‌مدرن بنداندازیِ فلانی بودند، تابلویشان را عوض کردند گذاشتند الیزابت!» حرف احمدرضا احمدی دقیقاً درست است. یعنی زیرساخت برخی از آن‌ها پیشامدرن است اما در پوسته، از پست‌مدرن دم می‌زنند». ما در مقاله حاضر، برای نشان‌دادن آشفتگی‌های مباحث شمس لنگرودی، بیش از هرچیز به تمایز بنیادین پروژه رویایی و براهنی می‌پردازیم و از خلال آن تناقضات موجود در دعاوی شمس لنگرودی را دنبال می‌کنیم.
رویایی و براهنی هر دو از دل چیزی بیرون آمدند که براهنی «بحران شعر نیمایی و شاملویی» می‌نامد. نقطه آغاز کار آن‌ها فراتر‌رفتن از مدرنیسم خاص نیما و شاملوست. از این‌رو پروژه هر دو را باید در پس‌زمینه مدرنیسم نیما و به‌خصوص شاملو دید. رویایی شعر خود را به‌سمت فضاهایی می‌برد که مدرنیسم شاملو به‌جز در موارد اندک نتوانسته به کشف‌شان بپردازد؛ به‌تعبیری می‌توان پروژه شعری او را «نفی متعینِ» معنامحوری و اومانیسم اجتماعی و سیاسی شاملو دانست. براهنی، اما، سعی می‌کند برای گذر از شعر شاملویی به‌سمت شعر پست‌مدرن و چندصدایی برود و آنچه پروژه شعری او را از رویایی جدا می‌کند نحوه برخورد او با بحران معنامحوری و اومانیسم شاملوست: در او برخلاف رویایی، نه با آنچه آدورنو «نفی متعین معنا» می‌نامد (مقاله «تعهد») یا با تفریق تدریجی معنا برای گذر از اومانیسم اجتماعی و سیاسی شاملو، بلکه با قسمی نفی یکباره و انتزاعی روبروییم. اگر در این مقاله از «گذر از» شاملو حرف می‌زنیم، منظور به‌هیچ‌وجه نشان‌دادن بهتر یا بدتر بودن شاملو یا رویایی یا براهنی نیست؛ مسالۀ آن چیزی است که آدورنو «تکامل دیالکتیکی» و درونی هنر می‌نامد١: نحوه درگیرشدن رویایی و براهنی با تناقضات پروژه شعری شاملو برای فراتررفتن از محدوده‌های آن. بگذارید کار را با بحثی دقیق‌تر درباره «چرا من شاعر نیمایی نیستم» شروع کنیم.
براهنی در مانیفست خود به شکاف‌ها و تناقضات درون پروژه شعری نیما و شاملو اشاره می‌کند: «ما می‌گوییم هم از نظر تعریف تئوریک شعر و هم از نظر اجرای شعر، یک جای خالی، مخفی و پنهان وجود دارد که باید به‌وسیله نوع دیگری از کار تئوریک و اجرای ادبی پر شود» (ص ١٢٧). براهنی راه برون‌رفت از بحران شعر فارسی را فقط از طریق درگیرشدن با تناقضات نیما و شاملو می‌داند. از این‌رو نه‌تنها تناقضات این دو شاعر را نشان می‌دهد، بلکه در کارشان نطفه‌هایی می‌یابد که می‌توانند باعث پیشبرد پروژه شعری خود او و یافتن هارمونی و ترکیب چندصدایی جدیدی شوند که او به‌دنبالش است. او با این کار می‌خواهد چیزی را عوض کند که نیما «طرز کار شعر» می‌نامد.


براهنی برای تغییر طرز کار شعر فارسی با مسأله وزن درگیر می‌شود. نقدهایی که براهنی به درک نیما و شاملو از وزن می‌کند جزء مهم‌ترین مباحث او هستند و در همین‌جاست که می‌توان به‌وضوح مجرایی را تشخیص داد که براهنی می‌خواهد برای «حل بحران شعر نیمایی و شاملویی» شعر فارسی را در آن بیندازد؛ حرکت او به‌سوی پست‌مدرنیسم و تلاش او برای برقراری توازی بین عرفان و پست‌مدرنیسم (یعنی وجد عارفانه شمس‌وار و شعف [یا همان ژوئیسانس] بارتی) نیز در همین برخورد او با وزن مشهود می‌شود. پس پرسش اساسی این است: براهنی چگونه سعی می‌کند از وزن و ترکیب موردنظر نیما و شاملو فراتر ‌رود؟ او در نقد وزن شعر  نیمایی می‌گوید: «نیما جز در دو شعرش “همه شب” و “شب همه شب” به‌سوی دووزنی کردن شعر و یا ترکیب وزن و بی‌وزنی نمی‌رود. حتی در “مرغ آمین” که نمایشی‌ترین شعر سراسر زندگی اوست، تک‌صدا، تک‌وزن و نامرکب باقی می‌ماند؛ واقعاً گرچه “مرغ آمین” قابل ترجمه به‌روایتی منثور است، ولی بازهم مطلقیت تک‌وزنی بر آن حاکم است». بی‌دلیل نیست که کمتر از چند سطر بعد سروکله باختین در مانیفست براهنی پیدا می‌شود. راه برون‌رفت از بحران شعر نیمایی و شاملویی و فراتررفتن از «مطلقیت تک‌وزنی»، «چندصدایی و چندشکلی‌کردن شعر» است، یعنی رفتن به‌سمت شکلی از شعر که در آن «نثرهای مختلف و شعرهای مختلف با هم ترکیب می‌شوند». براهنی باور دارد که شاملو در نقد خود از نیما تاحدی حق دارد: «شاملو پی برده است که نوعی موسیقی دیگر برای شعر می‌تواند وجود داشته باشد تا با یکنواختی موجود در عروض نیمایی، به‌ویژه شعرهای بلند نیمایی، به مخالفت برخیزد». ولی مشکل کار شاملو از نظر براهنی این است که وزن عروضی را به‌طور کامل از شعرش «اخراج» می‌کند و «خود را از بخشی از وزن که بالاخره ریشه در ساختار سیلابیک زبان فارسی دارد، محروم می‌کند». هارمونی جدید براهنی وزن و بی‌وزنی را در ساختی چندصدایی ترکیب می‌کند تا بتوانیم به «ساختارهای معانی چرخان» برسیم. باید فرم شعر را از حالت ارگانیک آن خارج کرد، باید زبان و نحو را «مثله» و «تکه‌تکه» کرد و از طریق «جابه‌جاسازی‌های پرتابی»، تمام قواعد منطقی آن را بهم زد. اما رسیدن به این شکل از هارمونی و این‌گونه به‌هم‌ریختن و قطعه‌قطعه‌کردن زبان و نحو در خدمت چه هدفی است؟
تمام این تلاش برای چندصدایی‌کردن شعر برای فراتررفتن از چیزی است که براهنی اومانیسم نیما و شاملو و ارجاع مداوم آن‌ها به بیرون شعر می‌نامد. به‌همین دلیل است که براهنی شکایت می‌کند که «نیما مدام به خارج و عینیت اشاره می‌کند» و می‌گوید در شعر موردنظر او باید از «تقلید از ماده بیرون، عینیت بیرون، و ایجاد یک کل متشکل براساس تقلید از کل متشکل اجتماعی، طبیعی و عینی» فراتر رفت. اولین شعر مجموعه «خطاب به پروانه‌ها» شعر معروف «دف» است. این نکته را که شعر مذکور اولین شعر این مجموعه است، نباید سرسری گرفت. این شعر همان نقشی را دارد که شعر «به خواننده» در مجموعه «گل‌های بدی» بودلر دارد٢؛ شعر «دف» مختصات کلی این مجموعه را ترسیم می‌کند؛ در این شعر با کلمات و استعاره‌هایی روبرو می‌شویم که حدودوثغور کلی نظریه شعری براهنی را مشخص می‌کنند؛ به‌همین دلیل است که دف‌زدن، رقص سماع، شمس، مولوی، چرخ‌زدن و غیره که بنیاد این شعر را تشکیل می‌دهند، مدام در جاهای دیگر این مجموعه قد علم می‌کنند و با ترکیب‌های دیگر به‌کار می‌روند. در این شعر که زبان در آن به رقص سماع واداشته می‌شود به شمس، مولوی، روح قونیه و بابل اشاره می‌شود. گویی در شعر «دف»، مضامین و کلمات اصلی شعر که بدان‌ها اشاره شد در فرم شعر نفوذ می‌کنند: این شعر شعری است درباره دف‌زدن و سماع که در آن زبان شعر به سماع برمی‌خیزد. آیا بی‌دلیل است که در آن به استعاره «بابل» نیز برمی‌خوریم؟ («ای بابلِ جوان زبان‌های اولین»). براهنی برای فراتررفتن از ارجاع به بیرون و اومانیسم معناگرا، به‌دنبال آن است که به‌نوعی از رقصِ دال‌ها برسد. کلمات باید از پس‌زمینه معنایی‌شان کنده شوند و در فرمی چندزبانی که نوعی ترکیب بابل‌وار است، به رقص درآیند. با مثله‌کردن زبان و نحو باید منطق معنامحور را از کار انداخت تا بتوان به شعر ناب رسید. در چنین شعری کلمات از پس‌زمینه معنایی و تاریخی خود کنده شده‌اند و به چیزی می‌رسیم که براهنی در همین شعر «شطح شراب بر قامت زبان» می‌نامد. براهنی تلاش می‌کند به‌نوعی «شطحیات پست‌مدرن» دست بیابد. شطح به حرف‌های به‌ظاهر بی‌معنایی گفته می‌شود که عارف از شدت وجد و حال به زبان می‌راند. آیا به‌همین دلیل نیست که براهنی می‌گوید باید نحو زبان را نیز «از خود بی‌خود» یا «بی‌قرار» کرد؟ از خودبی‌خودشدن و وجد عارفانه برای براهنی صرفاً موتیفی شاعرانه نیستند؛ او پروژه شعری خود را دقیقاً براساس آن بنا کرده است: زبان را باید به‌سوی نوعی وجد عارفانه حرکت داد. اما او برای توضیح نظری این شکل از وجد دست‌به‌دامن چه می‌شود؟ بارت و مفهوم شعف یا همان ژوئیسانس. او میان وجد عارفانه و شعف پست‌مدرن قسمی توازی می‌یابد: با «بی‌قرارکردن» و ایجاد وجد در زبان شاعرانه، باید به حرکت بی‌پایان و «ناب» دال‌ها و بنابراین، شعف رسید. منطق نهایی پروژه شعری براهنی به پیوند نامقدس وجد عارفانه شرقی و شعف پست‌مدرن غربی در سماع بی‌پایان دال‌ها یا «سیلان پولیفونیک» می‌رسد. او می‌خواهد تمام ظرفیت‌های زبان و نظام آوایی زبان و نفس و جسم آدمی را بسیج کند تا دال‌ها مجبور نباشند «دست از سیلان بکشند» و بتوانند بی‌هیچ تنشی «بتازند». ازنظر براهنی، ذهنیت دکارتی نیما و شاملو شعر را در نوعی دوگانگی سوژه و ابژه اسیر کرده است؛ باید ازطریق وجد عارفانه پست‌مدرن بر این دوگانگی فائق آمد. شعر باید از طریق شوروحال عارفانه بر عقلانیت فائق آید. از این‌رو، او به شعر «من تمامی مردگان بودم» شاملو ایراد می‌گیرد که این شعر «حسی» نیست و «به‌همین دلیل مخاطب آن لذت هنری را که باید از این شعر ببرد، نمی‌برد». شعر خوب از نظر براهنی شعری است که خواننده را به وجد وادارد و از قیود منطق، زبان، معنا و عقلانیت که همگی از نظر براهنی فراروایت‌اند، رها کند. تنها راه رسیدن به این «لذت هنری» چیزی است که او «رقص ابزارهای ارائه زبان» می‌نامد. از هر طرف که می‌رویم، استعاره «رقص» در شعر براهنی قد علم می‌کند.
نقطه آغاز براهنی و رویایی یک مسأله واحد است: فاصله‌گرفتن از معنامحوری و رفتن به فراسوی چارچوب محدود اومانیسم سیاسی و اجتماعی. هر دو معطوف‌کردن زبان شعر به بیرون و به‌سمت معنا را نوعی «کالایی‌شدن زبان» می‌دانند؛ به‌همین دلیل است که رویایی نیز در یکی از شعرهایش به «تجارت معنی» اشاره می‌کند. هر دوی آن‌ها نیز برای فاصله‌گرفتن از معنامحوری به‌سراغ سنت عرفانی می‌روند. اما هریک به مسیری متفاوت می‌رود. و این تفاوت برای نقشه‌نگاری شناختی ادبیات معاصر ما ضرورتی اساسی دارد. براهنی در نقد معناگرایی و اومانیسم شاملو که باعث خارج‌شدن شعر از حالت «ناب» می‌شود، می‌گوید: «شاملو… شعر خودش را به‌علت اعتقادش به استبداد فراروایتی بالاتر از خود شعر، یعنی اعتقادش به ارائه حتمی اجتماع و تاریخ و زیبایی و وجدان و عشق و دیگر چیزها، در اختیار چیزی غیر از شعر قرار می‌داد و شعرش را تنها تبدیل به نوعی فریاد اجتماعی می‌کرد». و در جای دیگر می‌گوید: «شاملو به دنبال شعر اورگانیک است». از نظر او، راه برون‌رفت از شعر شاملویی بردن شعر به سوی ناب بودن و خارج‌کردن شعر از حالت ارگانیک آن است. اما پرسشی که باید مطرح کرد این است که آیا می‌توان دال‌ها را ناب کرد و آن‌ها را به‌طورکامل از پس‌زمینه تاریخی و معنایی‌شان کند؟ و اگر کندن از معنا و پس‌زمینه تاریخی ضرورت دارد، این فرایند باید چگونه انجام شود؟ همین پرسش است که ما را به تفاوت براهنی و رویایی و رویکردشان به فرایند فاصله‌گرفتن از معنامحوری در شعر می‌رساند. براهنی که از خواندن لیوتار و بحث او درباره پایان فراروایت‌ها حسابی ذوق‌زده شده است، دستور زبان (و تقریباً هر چیز دیگری را که سر راه خود می‌بیند!) نوعی «فراروایت» می‌داند. پس باید بر این فراروایت فائق آمد. براهنی تأکید می‌کند که «کلمه معنایش را پس از ورود به شعر پیدا می‌کند» و شعر ناب در صورتی به‌دست می‌آید که ما «تخصیص شعری و ارجاع‌ناپذیری شعر به‌معنای بیرون از شعر» داشته باشیم. با قطعه‌قطعه‌کردن و مثله‌کردن نحو زبان و منطق علّی و هرچه وسیع‌ترکردن دایره دلالت («هر عنصری باید در سه چهار زمینه متنی نقش بازی کند») و ساختن ساختارهای تودرتو و حلقوی دلالت باید کلمات را از معنای بیرونی‌شان کند و آن‌ها را به سیلانی ناب وادار کرد. اما آیا با این قسم قطعه‌قطعه‌کردن و بریدن و چسباندن و به‌قول براهنی «چندشاعره‌ کردن» شعر می‌توان کلمات را از پس‌زمینه‌شان به‌طور کامل کند؟ آدورنو تأکید می‌کرد که مواد و مصالحی که در اثر هنری به‌کار می‌روند (در این مورد کلمات) غیرتاریخی نیستند، بلکه تاریخ در آن‌ها رسوب کرده است، وقتی این مواد و مصالح در کمپوزیسیون شعر قرار می‌گیرند از پس‌زمینه تاریخی خود «تا حدودی» کنده می‌شوند ولی تنش بین محتوا و «بار تاریخی» کلمات (به‌قول شاملو) از یک‌سو، و فرمی که آن‌ها را از بستر تاریخی‌شان می‌کند از سوی دیگر همیشه حفظ می‌شود. به‌همین دلیل آدورنو می‌گفت موادومصالح اثر هنری هیچ‌گاه «به‌طورکامل» در خدمت پیکربندی اثر هنری در نمی‌آیند. این بدان معناست که کلمات را نمی‌توان هیچ‌گاه با نوعی قطعه‌قطعه‌کردن به‌یکباره از پس‌زمینه تاریخی‌شان کند و آن‌ها را به دال‌هایی به‌طور کامل تهی از معنا تبدیل کرد که به وجدآمده باشند و به رقص درآیند و به‌قول براهنی، لذت از آن‌ها لذت از «بی‌معنایی ناب‌شان» باشد. از طرف دیگر، مسألۀ تنش میان معنا و آوا در زبان مطرح است. شاعر فرانسوی بونفوآ می‌گوید: «شعر قسمی مازاد کلمات بر معناست». نکته اساسی این است که تنش میان معنا و آوا برسازنده زبان است و ادعای این‌که می‌توان کلمات را از پس‌زمینه تاریخی و معنای‌شان به‌طورکامل تهی کرد تا خود «زبانیتِ زبان» به‌شکل موسیقی ناب مطرح شود بدین معناست که این تنش برسازنده را می‌توان از میان برداشت؛ چنین ادعایی نتیجه‌ای ندارد جز آنچه امیرهوشنگ افتخاری‌راد در مقاله «چرا من دیگر شاعر براهنی‌یایی نشدم» به‌درستی «حذف تنش درونی زبان» می‌نامد. این نکته در مورد نحو زبان نیز صدق می‌کند. نمی‌توان به‌راحتی دستور زبان را فراروایت نامید و شروع کرد به لت‌وپارکردن  و به‌قول خود براهنی «خراب‌کردن عمدی» آن و ادعا کرد که این شعر پست‌مدرن «دستور را به‌عنوان فراروایت پشت‌سر گذاشته»؛ پشت سر نگذاشته، بلکه دور زده است. این رویکرد پست‌مدرن بیش از آن‌که به خیال براهنی راهی برای برون‌رفت از تناقضات مدرنیسم باشد، سعی می‌کند این تناقضات را دور بزند. به‌جای آن‌که با زبان از درون و به شکلی دیالکتیکی ور برود و در حرکتی پنه‌لوپه‌ای آن را به‌شکلی درون‌ماندگار بشکافد و ببافد، کل مسأله را دور می‌ریزد: معنا، نحو، عقلانیت و همه‌وهمه فراروایت‌اند و باید به‌یکباره در نوعی وجد عارفانه پست‌مدرن به زباله‌دان تاریخ پرتاب شوند. شاید این‌جاست که این گفته رویایی توجه ما را به تفاوت بنیادین پروژه او با پروژه براهنی جلب می‌کند. رویایی می‌گوید: «رهبر نامرئی دستور است» (عبارت از چیست؟ ص ١۴)، یا در جای دیگر دستور زبان را راهنما و هادی خود می‌خواند. براهنی دستور زبان را فراروایتی می‌داند که باید از آن فراتر رفت، اما رویایی آن را راهنمای خود می‌داند. این در حالی است که نقطه آغاز هر دو یک چیز است. رویایی خود پاسخی دقیق به این پرسش داده است. او می‌گوید: «شعر دیگر توصیف و شرح واقعیات نیست، پس سلیقه از آنجا شروع می‌شود که چگونه داریم از واقعیت می‌گریزیم، بحث بر سر تکنیک این گریز است» (مقدمه گزیده اشعار رویایی، ص ٢١). هر دو از بحرانی واحد کار را شروع می‌کنند؛ براهنی که از آشنایی با پست‌مدرنیسم به وجد آمده به‌دنبال دورریختن و نفی انتزاعی دستور زبان، معنا، واقعیت و عقلانیت است؛ اما رویایی دقیقاً راه مخالف را می‌رود. او شروع می‌کند از درون با زبان وررفتن و چفت‌وبست معنا و نحو را به‌تدریج اوراق کردن؛ برخلاف براهنی که شیفته به‌وجدآوردن زبان در رقصی غیرعقلانی و عارفانه و «ساقط‌کردن معنا» و رسیدن به قسمی «آنارشی معناشناختی» است، رویایی به حرکت‌های کوچک و تدریجی علاقه‌مند است. رویایی کار شعر را «کشف ظرفیت‌های تازه لغت» می‌داند، اما این کشف همراه است با آنچه او «ورزهای زبانی» می‌نامد، تلاش بی‌وقفه برای یافتن «رخنه‌های کوچک» و ایجاد آنچه او «دستکاری‌های کوچک حجمی» می‌نامد. «ورز زبانی»، «رخنه‌های کوچک» و «دستکاری کوچک حجمی» را باید گذاشت در مقابل اصطلاحاتی که براهنی به‌کار می‌برد:  تکه‌تکه‌کردن، دورریختن، قطعه قطعه‌کردن و غیره. رویایی می‌گوید روزها و شب‌های متمادی را صرف این می‌کند که چگونه تغییری کوچک در کاربرد کلماتی چون «مثل»، «این‌گونه» یا «چون» یا «از» به بار آورد. در رویایی با آن چیزی روبرو هستیم که آدورنو «نفی متعین معنا» می‌نامد؛ نفی متعین معنا و دستور زبان، نه فراتر‌رفتن انتزاعی از دستور زبان و معنا. اتفاقاً کسر تدریجی معنا در رویایی به‌صورتی عقلانی و «سازمان‌یافته» رخ می‌دهد٣، نه با نوعی وجد عارفانه پست‌مدرن، وجدی عارفانه که مانند شب سیاهی ‌است که در آن همه گاوها سیاهند. کارکردن و حلاجی‌کردن بطئی و درونی و وررفتن با تناقضات چیزی است که حساب رویایی را از براهنی و پست‌مدرنیسم عارفانه او جدا می‌کند. از این‌رو، در تمایز میان براهنی و رویایی، مساله جنون و شعر نیز اهمیت می‌یابد. براهنی می‌گوید کار من رسیدن به «جنون زبان» در شعر است. در رویایی نه با «جنون زبان»، بلکه با نوعی «بی‌معنایی سازمان‌یافته» روبرو هستیم. تفاوت بنیادین براهنی و رویایی این است که یکی در وجد پست‌مدرنیسم تقریباً همه‌چیز از جمله عقلانیت را به دور می‌ریزد و شعر را نوعی وجد می‌داند که هیچ نسبتی با عقلانیت ندارد. از طرف دیگر، رویایی با فاصله‌گیری از «کالایی‌شدن معنا» و «تجارت معنا» به‌سوی بی‌معنایی می‌رود ولی این بی‌معنایی «سازماندهی‌شده» است. از این‌رو باید مانند آدورنو تأکید کرد که شعر منطق عقلانیت ابزاری را زیر سوال می‌برد و به‌نوعی نفسِ وجودش خود نقضِ اصل مبادله و کالایی‌شدن است، اما این به‌معنای یکی‌کردن شعر و جنون مانند براهنی نیست؛ از نظر آدورنو، شعر شکل دیگری از عقلانیت را مطرح می‌کند. به‌همین دلیل ما در شعر هیچ‌گاه با «جنون» یا بی‌معنایی محض روبرو نیستیم، بی‌معنایی در شعر مدرن سازمان‌یافته است.
براهنی و رویایی در نسبت با زبان دو مسیر کاملاً  متفاوت را طی می‌کنند. براهنی زبان را به‌سمت وجد و بیان‌گری هرچه بیش‌تر می‌برد. رویایی، اما، با کسر و تفریق تدریجی معنا آن را به‌سمت «ایجاز» هرچه بیش‌تر سوق می‌دهد (شکایت او از «وسواس توضیح» از این‌جا آب می‌خورد). برخلاف براهنی که غایت قصوای شعر را رسیدن به‌نوعی ژوئیسانس یا «سورچرانی ادبی»۴ («زبان می‌شود منبع و ریشه لذت») یا «تعلیق صوتی و زبانی و غیردستوری و غیرنحوی شعر» می‌بیند، در رویایی با نوعی «زهد زیباشناختی» روبرو می‌شویم، زدن و زدن هرچه بیش‌تر اضافات تا رسیدن به فرم‌هایی که فقط‌وفقط از چند کلمه ساخته شده‌اند، فرم‌هایی که به‌قول رویایی می‌توان آن‌ها را محصول «دایره و اتفاق» نامید. اما این از دل حرکتی بسیار تدریجی و بطئی حاصل می‌شود. تأکید بر حرکت تدریجی بسیار مهم است. براهنی در نقد خود مدام می‌نالد که حرکت نیما و شاملو به جلو بسیار «ناچیز» بوده است (او پیاپی می‌گوید نیما فقط «کمی از قاعده خارج شده است»). تأکید براهنی به ناچیزبودن تغییراتی که نیما و شاملو ایجاد کرده‌اند خود نشان می‌دهد که براهنی دیالکتیک ظهور امر نو در بستر مدرنیسم را درست نمی‌فهمد. آیا تغییرات کوچک و تدریجی و ناچیز نام دیگر نفی متعین نیست؟ آیا تفاوت نیما و تندرکیا خود به‌حد کافی گویا نیست؟ تندرکیا به‌یکباره تمام قواعد و اصول را کنار ریخت و شعری خلق کرد که اتفاقاً شباهت زیادی به شعر براهنی دارد: دورریختن یکباره معنا و نحو و عقلانیت و غیره. آنچه نیما را متمایز و بدل به «پدر» شعر مدرن فارسی می‌کند همین‌ کندن تدریجی و اوراق‌کردن درونی قواعد وزن و سنت کلاسیک است. برای مثال او مثنوی‌هایی «خلاف قاعده» می‌نوشت که فقط تغییری کوچک در قواعد کلاسیک ایجاد می‌کردند و همین باعث حمله پاسداران ادبیات کلاسیک به او می‌شد. برای مثال مثنوی «شاه شاهان زمین، دارا، نشسته شادمان» را مدنظر داشته باشید. به‌قول حقوقی، این مثنوی تنها به‌خاطر تغییری کوچک خلاف قاعده شده است: «خلاف قاعده، به این اعتبار که علی‌التداول، ابیات قالب مثنوی از نظر تعداد افاعیل، مسدس‌اند و نه مثمن، چنان‌که در این شعر است» (شعر زمان ما، ص ٣٩). تنها از این طریق و با کارکردن درونی و اوراق‌کردن و وررفتن با سنت و تناقضات درونی مدرنیسم بود که می‌شد گسستی واقعی در ادبیات ایجاد کرد، گسستی که دیگر بازگشت به پیش از آن ممکن نباشد.
این فرایند «نفی متعین» در رویایی از مجموعه « از دوستت دارم» آغاز می‌شود و در «دریایی‌ها» این فرایند ادامه پیدا می‌کند و در «دلتنگی‌ها» گسست ملموس‌تر می‌شود (خود رویایی آغاز شکل‌گیری مکانیزم تخیل مورد نظر خود را از «دلتنگی‌ها» به بعد می‌داند، اما به‌نظر می‌رسد این فرایند از کمی پیش‌تر شروع شده باشد)؛ در «لبریخته‌ها»ست که منطق کسر تدریجی او به اوج خود می‌رسد؛ ما در این‌جا شعرهای کوتاهی داریم که در آن‌ها کلمات تا حدود زیادی از بستر معنایی خود کنده شده و آزادانه در فرم‌های گردشی اثر به چرخش در می‌آیند، فرم‌هایی که به‌قول خودش متشکل از «دایره و اتفاق»اند. شاید بد نباشد به‌طور دقیق تفاوت برخورد براهنی و رویایی را با زبان و ظرفیت‌های جدید آن نشان دهیم تا مشخص شود برخورد بیرونی براهنی با تناقضات مدرنیسم در برخورد او با کشف ظرفیت‌های تازه زبان نیز دیده می‌شود. همان‌طور که گفته شد رویایی نیز از کشف ظرفیت‌های تازه لغت حرف می‌زند، اما نحوه کشف و نحوه حرکت به سمت بی‌معنایی فرق می‌کند. نحوه کشف براهنی بیرونی است و به چیزی شبیه است که مراد فرهادپور در برخورد برخی از مترجمان با زبان می‌یابد: قسمی تعمیر و اصلاح و چکش‌کاری‌کردن زبان از بیرون بدون توجه به بار و ارزش تاریخی کلمات، به‌جای وررفتن درونی با آن‌ها۵. برای مثال به قطعه ششم شعر «شکستن در چهارده قطعه نو برای رویا، عروسی و مرگ» توجه کنید. «مردی مرا هماره به بوی تو می‌رواند…. حالا نگو که شهر مرا آفتاب می‌رواند/ یک زن نمی‌رواند/ مرا به او بخواهانید/ شخصاً مرا نمی‌خواهد»؛ ساختن کلماتی مثل می‌رواند، نمی‌رواند، بخواهانید و غیره به‌طورکامل عاری از خلاقیت و بیرونی است و بدون توجه به دیالکتیک درونی و تاریخی کلمات و زبان انجام می‌شود و حال دیگر حتی نمی‌توان حساب آن را از بازی‌های زبانی شاعران بی‌مایه‌ای که شعر را به همین «دوزبازی‌های زبانیِ» بیرونی تقلیل داده‌اند، جدا کرد. این را بگذارید کنار کار رویایی که سعی می‌کند با جابجاکردن آرام، درونی و حساب‌شده زبان فضاهایی تازه را باز کند. برای مثال به شعر درخشان «از دوستت دارم» توجه کنید: «از تو سخن از به‌آرامی/ از تو سخن از به تو گفتن/ از تو سخن از به آزادی» یا «من با به تمنای تو خواهم ماند»؛ شاعر با «دستکاری کردن کوچکِ» یک حرف اضافه، زبان را به‌شکلی درونی به‌سمت بی‌معنایی و فضاهایی تازه سوق می‌دهد. یا در جاهایی دیگر با عوض‌کردن جایگاه دستوری یک کلمه، کلمه‌ای کاملاً غیرشاعرانه را به کلمه‌ای کاملاً شاعرانه بدل می‌کند؛ دریایی شماره ٢٣ را مدنظر داشته باشید: «آب قرق/ مقاطعه/ نجوا/ آب تنفس تاریخ/ در سینه فلات زندانی/ آه ای خلیج خسته،/ خلیج تجاوز!/ درگاه آب‌های جهان!/ آن‌سوی فکرهای ما را،/ با جرأت گریز بیامیز:/ در ماوراءهای نهان،/ با آب‌های آزاد/ آب مراقبت‌نشده/ آبِ به طور کلی». در این شعرهای دریایی بسیاری از کلماتی که به زبان غیرشاعرانه تعلق داشتند از جمله مقاطعه، قرق و غیره خصلتی شاعرانه پیدا می‌کنند و قیدی چون «به‌طورکلی» که تقریباً پیش از این شعر کاربردش در شعر ناممکن به‌نظر می‌رسید، با یک جابجایی ظریف دستوری به کلمه‌ای کاملاً شاعرانه بدل می‌شود. در «دلتنگی‌ها» این فرایند ابعادی جدید می‌یابد؛ رویایی سعی می‌کند به‌تدریج تخیل کلاسیک را از درون بشکافد؛ برای مثال به این سطرها در «دلتنگی‌ها» توجه کنید: «تو باز می‌آیی/ با نافی از خلیج احمر/ و رانی از عصای موسی/ و شکل راه‌رفتن تو/ معنای مثنوی است،/ و روح مولوی است اینک/ کز ساق تو حکایت نی را/ برمی‌دارد»؛ کلماتی مثل حکایت نی و مثنوی که به تخیل کلاسیک تعلق دارند از نو به‌کار می‌روند ولی طرز مکانیزم تخیل به‌طورکامل تغییر کرده است و ترکیب‌هایی چون «رانی از عصای موسی» در ارتباط با «خلیج احمر» حجمی از معانی پیچیده می‌سازد: رانی که چون عصای موسی خلیج را از وسط می‌شکافد… زبان و تخیل به‌تدریج ضداتوماتیزه می‌شود ولی این فرایند آرام و درونی است و در آن خبری از وجد عارفانه براهنی نیست. این نحوه برخورد رویایی با زبان و دستور در برخورد او با حروف ندا و خطاب نیز دیده می‌شود. چنان‌که خود رویایی در مقاله «چند عامل زبانی» در کتاب «هلاک عقل به‌وقت اندیشیدن» اشاره کرده، این خطاب‌ها و «استفاده از کلمات ندا» یکی از ویژگی‌های خاص «بدنه رمانتیک» شعر نو فارسی است. باید توجه داشت که یکی از پس‌زمینه‌های شعر رویایی شعر رمانتیک کسانی مثل نادر نادرپور است که او خود آ‌ن‌ها را «مدرنیسم معتدل» یا گاهی «میانه‌رو» می‌نامد. رویایی سعی می‌کند به‌تدریج از مختصات این قسم شعر رمانتیک نیز فاصله بگیرد. در مجموعه شعرهای «دریایی‌ها»، خطاب‌های زیادی وجود دارد که برخی هنوز باری به‌شدت رمانتیک دارند: ای ناله‌های عظیم، آه ای نسیم دریایی، ای دریا و غیره. در «دلتنگی‌ها» خطاب‌ها به‌طورکامل از بار رمانتیک خود تهی می‌شوند: «ای پل متصاعد»، «ای همهمه غضروف» و غیره. البته در شعرهای دریایی نیز نطفه چنین فرایندی آغاز شده، مثلاً با خطابی چون «ای وسط دریا» یا «ای انتشار» نیز روبرو می‌شویم. ترکیبات اضافی نیز در «دلتنگی‌ها» به‌نحوی است که تخیل کلاسیک و حتی تخیل مدرن پیش از خود را نفی می‌کند: گوشت آب، کبوتر شخم و غیره. در شعرهای «لبریخته‌ها»، این منطق کسر و اوراق‌کردن به اوج می‌رسد، انگار شعرهای این مجموعه چیزی نیستند جز «سازماندهی بی‌معنایی و انتزاع»؛ این شعر را مدنظر داشته باشید: «مسافران رشد/ با معشوقه‌های کم‌سال/ جاودان‌های لغتی/ در سن ساقه‌های زیبا/ لغت‌های زیبا، مسافران مجهول/ می‌روند اما حالا در چاه/ به‌جستجوی رشدِ ماه» (مجموعه اشعار رویایی). کلمات در شعر به گردش درمی‌آیند و هربار به حجمی تازه شکل می‌دهند: «مسافران» از آغاز شعر حرکت می‌کند و همراه با «مجهول» در میانه شعر ترکیبی تازه می‌سازد و «رشد» از آغاز حرکت می‌کند و به «رشد ماه» بدل می‌شود؛ همین نکته در مورد «لغت» و «زیبا» نیز صدق می‌کند؛ و درنهایت، در دو سطر آخر، «چاه» و «ماه» با ایجاد قافیه، به این گردش آزاد دال‌ها در فرمی بسته قسمی هماهنگی آوایی می‌بخشند. این فرم‌های گردشی که محصول «دایره و اتفاق»اند برخلاف آنچه براهنی می‌گوید، محصول اتوماتیزه‌شدن تخیل نیستند؛ آنچه براهنی نمی‌بیند مسیری است که شاعر به‌تدریج از طریق کسر معنا و اوراق‌کردن نحو و تخیل طی کرده است تا به چنین فرم‌های «ساده‌ای» برسد. وقتی می‌گوییم «فرم ساده»، باید حرف معروف برسون درباره سادگی را مدنظر داشته باشید: تفاوت میان سادگی در آغاز کار و سادگی‌ای که از دل فرایندی طولانی و تدریجی یا آنچه نیما «جان‌کندن در راه تکنیک»۶ می‌نامد بیرون آمده و اتفاقاً دال بر پیچیدگی است. به این قطعه نگاه کنید: «در میان یال سایه تکان می‌خورد/ نشسته در پیغام حرارت/ حسرت اسپند، رقصِ صدای دلِ کی/ که عشق در شعله ساکت می‌کند/و شکل دیگر گل سرخ/ تمام سپیدی ساکن را/ میان حرکت پاها/ سایه یال‌های سیاه می‌کند». کلمات در فرم به چرخش درمی‌آیند و دینامیسم معنایی به‌بار می‌آورند: ساکن/حرکت، حرارت/اسپند/شعله، سیاهی/ سپیدی؛ و یال سایه و سایه یال و سایه سال‌های سیاه و سپیدی سکون… شعر آن‌قدر تراش خورده و اضافات آن کسر شده که انگار کلمات در این فرم بسته حول قسمی «ناممکنی» یا قسمی امر بیان‌ناشدنی می‌چرخند و از حرکت باز نمی‌ایستند. گاهی این فشردگی چه در سطح تعداد کلمات و نحوه گردش‌شان، چه در سطح آوایی به اوج خود می‌رسد: «از حضور تو جا، این‌جا/ بی‌جاست/ هیهای تن، نور جهان، لمعان جان./ بی‌جا جهان».
حال بازگردیم به‌سراغ مسأله ناب‌کردن دال‌ها و کندن کامل شعر از جامعه و معنا. اشاره کردیم که تنش بین معانی بیرون از شعر و بار تاریخی کلمات و معنایی که در کمپوزیسیون شعر می‌گیرند تنشی حل‌ناشده باقی می‌ماند و شعر هرگز نمی‌تواند کلمات را از پس‌زمینه تاریخی‌شان به‌طورکامل بکند؛ مسأله دیگر مسأله خودارجاعی زبان یا همان «اتورفرانس» است، مسأله‌ای که می‌توان آن را اصل حرف براهنی شمرد: از طریق قطعه‌قطعه‌کردن زبان و نحو و دور ریختن‌شان باید زبان شعر را خودارجاع و هر نوع ارجاع به بیرون را از شعر حذف کرد. هیچ‌چیز نباید از بیرون وارد شعر شود چراکه ممکن است سماع دال‌ها و حرکت بازی‌گوشانه دال‌های تهی از معنا آسیب ببیند. اما آیا این قسم سورچرانی دال‌ها به‌راستی ممکن است؟ شعر هیچ‌گاه نمی‌تواند درِ خود را به بیرون و اجتماع به‌طورکامل ببندد و تناقضات بیرون به‌صورت پیچش‌ها و تنش‌های فرمال به درون شعر نفوذ می‌کنند و همین پیچش‌ها و تناقضات فرمال است که رقص دال‌ها را ناممکن می‌کند. مراد فرهادپور در مقاله «تناقضات مدرنیسم» می‌گوید: «شاعران مدرن بحران‌های جامعه مدرن را به‌منزله تناقضات درونی شعر تجربه می‌کردند»؛ وررفتن با فرم شعر و تناقضات درونی آن وررفتن با بحران‌ها و تناقضات خود واقعیت است. از این‌رو، چنان‌که افتخاری‌راد نیز اشاره کرده، برخلاف آنچه براهنی ادعا می‌کند شعر او در حرکت به‌سمت موسیقی به‌هیچ‌وجه نمی‌تواند به آتونالیته برسد، زیرا در منطق آتونال تناقضات و بحران‌های جهان به‌صورت تنش‌ها و تناقضات فرمال و به زبان آدورنو به‌صورت ناسازی (dissonance) در اثر ثبت می‌شوند. به این معنا بود که آدورنو تأکید می‌کرد موسیقی ظاهراً غیرتاریخی‌ترین شکل هنر است، ولی به‌راستی هنری سراسر تاریخی است. تمام پروژه براهنی و تأکید او بر به رقص واداشتن زبان و حرکت بی‌پایان دال‌ها برای نشان‌دادن آن است که این تنش‌ها و ناسازی‌ها نباید وارد شعر شوند زیرا مانع از «سیلان» دال‌های تهی از معنا می‌شوند. رویایی، برخلاف براهنی، مستقیماً به مساله خودارجاعی زبان به‌معنای حذف کامل ارجاع خارجی حمله می‌کند. او می‌گوید: «منتقد [براهنی] خیال کرده است که خودارجاعیِ زبان در شعر (اتورفرانس) یعنی حذف ارجاع خارجی! در این بدفهمی حتی، گاهی آنچه من کرده‌ام را به‌عنوان مورد و مثال تمجید می‌کند. در حالی‌که حذف ارجاع خارجی کلمه‌ها در شعر من، خود ارجاع جدیدی است که در یک عملکرد حجمی در قطعه پیدا می‌کند، در داخل قطعه. یعنی کلمه مدام در رابطه است، با دنیای درون قطعه و دنیای بیرون قطعه» (مقدمه گزیده اشعار رویایی)؛ رابطه بیرون و درون شعر رابطه‌ای دیالکتیکی است. نفی ارجاع به بیرون، تناقضات بیرون را به درون شعر می‌کشد، ولی در سطح فرمال. از این‌روست که رویایی تأکید می‌کند کلمه در شعر او مدام با دنیای درون قطعه و بیرون قطعه در ارتباط است. او در ادامه می‌گوید: «خودارجاعی واژه‌ها در قطعه شعر حرفی است، ولی نمی‌تواند تمام حرف باشد. بلکه یکی از انواع ارجاع‌هایی است که دارد، چه آن ارجاع بیرونی و چه این‌که در درون قطعه باخودش پیدا می‌کند. و تازه این خودارجاعیِ زبان در شعر، معنی‌اش این نیست که واژه‌ها را از زندگی نحوی‌شان بیاندازیم. این برای خودش «روش» می‌خواهد، و ذوق آفرینش می‌خواهد، نه این‌که چون نمی‌توانیم آباد کنیم، پس خراب کنیم. نحو شکنی؟ عجب!…راهنما و حاکم نامرئی، نحو است. حاکم و راهنمای تو از تو نمی‌شکند. و اگر بخواهی راهنما و حاکم خود را بشکنی، یعنی راهنما نداری. و در نداشتن رهنمای حاکم، زبان تو دیگر فونکسیونل نیست. چطور می‌شود با زبانی که فونکسیونل نیست، فونکسیون‌های زبان را شکست؟ و یا عوض کرد؟ و “نحوشکنی” کرد؟ شعر هیچ‌وقت با چنین هدفی تکوین پیدا نمی‌کند» (همان). شاعر مدرن با خراب‌کردن و شکستن نحو و دعوی ناب‌شدن کلمات سروکار ندارد، با تفریق تدریجی و نفی متعین سروکار دارد. آیا در شعر «ترانه آبی» شاملو که از نظر براهنی، در میان اشعار شاملو به منطق شاعرانه موردنظر براهنی نزدیکتر است، دقیقاً نقض حرف‌های براهنی را نمی‌توان یافت؟ پاشایی در کتاب « انگشت و ماه» خاطره‌ای را که این شعر از آن سرچشمه گرفته نقل می‌کند؛ شاملو زمانی که بر اثر «اختناق» مجبور شد جلای وطن کند به‌ناگاه خاطره‌ای را از کودکی‌اش به‌یاد آورد. او به دیدن خاله‌اش به نیشابور رفته بود و در آن‌جا شوهرخاله عبوسش او و سایر بچه‌ها را به حوض‌خانه می‌برد و مجبورشان می‌کرد تا در حجره‌های مجزا بخوابند تا خود مشغول تریاک‌کشیدن شود. خاطره‌ای از استبداد در دوران کودکی در لحظه گریز از وطن بر اثر استبداد و اختناق خود را «به‌ناگاه» به ذهن شاملو تحمیل می‌کند. پاشایی به‌درستی اشاره می‌کند که قسمی ناگزیری در سراسر شعر جاری می‌شود، گویی شعر و فرم تکراری و دوران‌گونه‌اش ثبت همین مجبور و ناگزیر بودن است: «به هرچه در شعر هست که نگاه کنیم، انعکاسی از ناگزیری را در آن می‌بینیم». نکته مهم شعر همین اجبار به خوابیدن است. گویی بچه‌ای که مجبور گشته به خواب برود سعی دارد جلوی خواب را بگیرد یا از کابوسی که بر او تحمیل شده بیدار شود. «گردش دودوار» و «گردش لالایی‌وار» فضای شعر ثبت ناگزیری و به‌قول شاملو اختناق تاریخ وطن است که همیشه به‌صورت کابوسی تکراری بوده است، نوعی «دوایر متحدالمرکز بی‌پایان». این شعر مرثیه‌ای است برای وطن که مجبور به خواب در این لالایی تکراری و دورانی شده است. این شعر را باید کنار شعر «جخ امروز از مادر نزادم» قرار داد تا منطق فرمش مشخص‌تر شود٧. در هر دو شعر شاملو سعی کرده نظر خود را درباره تاریخ وطن خود ارائه کند؛ نظر او درباره تاریخ ایران در شعر «ترانه آبی» به‌صورت فرمی تکرارمحور ثبت می‌شود، به‌جای آن‌که در شعر ضعیف «جخ امروز از مادر نزادم» به‌صورت کلی‌بافی غیرشاعرانه‌ای درباره تاریخ ایران بیان شود که در حد محتوا می‌ماند و منطق شاعرانه بر آن حاکم نیست. آیا همین تکرار دائمی عناصر شعر ترانه آبی (علاوه‌بر تکرار همه عناصر شعر، خود کلمه «تکرار» و «تکرر» چهاربار در این شعر تکرار شده) محصول رسوب فضای خفقان‌آور و تکراری-اسطوره‌ای تاریخ شرقی به درون فرم اثر نیست، فضایی که در آن «تنهایی و تلخکامی و هراس تکرر می‌یابد»، فضایی که در «محتوم‌بودن، محکوم‌بودن و ناگزیری» خلاصه می‌شود؟ (پاشایی به‌درستی اشاره کرده که شعر فضایی «مینیاتوری» و «رنگ‌وروی ایرانی دارد»؛ کلماتی چون حوض‌خانه و کاشی بار تاریخی و فرهنگی شرقی خود را به درون شعر وارد می‌کنند). فضای لالایی‌وار شعر به‌جای آن‌که آرامش‌بخش باشد، مخوف است؛ از این‌رو شعر نیز در ذهن شاملو به خاطره تلخ «خواب زوری» گره خورده است. اما نکته جالب این است که در این فرم تکرارمحور، عنصری هست که این تکرار مداوم را می‌شکند (براهنی نیز بدان اشاره می‌کند، منظور همان «روز بر نوک پنجه می‌گذشت/ از نیزه‌های سوزان نقره/ به کج‌ترین سایه» است؛ عنصری که به‌قول براهنی فرم شعر را از درون «می‌شکند»)؛ این عنصر نشانه‌ای به رهایی از این دور باطل تکراری است. این شعر کابوس تکراری تاریخ ایران را ثبت کرده و در دل آن عنصری هست که از درون، این چرخه باطل را می‌شکند و مهم آن‌که همه این‌ها در سطح فرم رخ می‌دهد. این شعر به‌هیچ‌وجه ناشی از بازی و سورچرانی دال‌ها نیست زیرا فرم آن چیزی نیست جز رسوب تاریخ دوری و تکراری «وطن» شاملو. در شعرهای دریایی رویایی نیز که ظاهراً ربطی به تاریخ و اجتماع ندارند، می‌بینیم که حتی کلماتی که انگار از معنا تهی شده‌اند تناقضات تاریخی را به‌شکلی میانجی‌مند وارد فضای شعر می‌کنند. آب انگار به جایی برای رهایی از سلطه و تجاوز و کابوس تاریخ بدل می‌شود («دیدم برای جامعه آب‌ها/ نظم بزرگ آزادی است، آزادی است و عریانی»)، دریا جایی است برای کندن موقتی از «زمین عرف»، جایی برای عریان‌شدن از «جامه قانون». گویی شعر به‌قول رویایی در سطح فرم و محتوا به‌نوعی «رَحِم نامرئی» برای تنش‌ها و تناقضات تاریخی بدل می‌شود و این همراه است با نوعی پوست‌انداختن تدریجی زبان از معنا، رهاشدن تدریجی از معنامحوری برای ثبت دریا که همان «نظم بزرگ آزادی» است.
در نقدهایی که به رویایی می‌شود، او را شاعری برج‌عاج‌نشین، ضداجتماعی و فرمالیست می‌نامند. اسماعیل نوری‌علاء اتهامات مذکور را این‌چنین خلاصه می‌کند: «الف: نداشتن مضمون اجتماعی، ب) استفاده از محتوای تجربه‌نشده، و ج) پرداختن بیش از حد به‌شکل شعر» (تاریخ تحلیلی شعر نو، شمس لنگرودی، ص ۴٣۴). شعر مدرن رویایی به‌تدریج واقعیت اجتماعی را کسر می‌کند و دغدغه اصلی‌اش چیزی است که خود او «توقع فرم» می‌نامد. شاید همه این نقدها را بتوان در اتهام «فرمالیست‌بودن» خلاصه کرد: شعر رویایی در ظاهر امر به تجربه بیرونی پشت می‌کند و تعهدی به جنبش‌های اجتماعی ندارد و فقط دغدغه‌اش فرم است ولی در عین‌حال خود رویایی می‌گوید شعرش سرشار از مضامین اجتماعی است و به‌جای آن‌که متعهد باشد، متعهد می‌کند. اتهام فرمالیسم هنر مدرن از کجا آب می‌خورد؟ در هنر مدرن با نوعی حرکت تدریجی و پیش‌رونده به‌سوی انتزاع روبرو هستیم؛ چه در نقاشی و چه در شعر و چه در نثر، مدرنیست‌های بزرگ سعی کرده‌اند هرچه بیش‌تر از واقعیت تجربه‌شده و ملموس فاصله گیرند و آرام هنر را به‌سمت انتزاع حرکت دهند. آیا واکنش لنگرودی به آنچه «شعر هذیان» می‌نامد نیز از همین‌جا مایه نمی‌گیرد؟ او می‌گوید حوصله «کلنجاررفتن» با شعرهای غیرملموس و انتزاعی این شاعران را که به‌سختی ارتباط برقرار می‌کنند، ندارد. او در عوض از بازگشت شعر به زندگی ملموس روزمره دفاع می‌کند. ساده‌نویسی او دقیقاً تلاشی است برای دور کردن شعر از انتزاع و آزمون‌گری فرمال مدرنیسم و حرکت به‌سمت واقعیت ملموس و «آنچه هست». رویایی در عوض می‌گوید شعر با «آنچه نیست سروکار دارد» و اضافه می‌کند: «شعری که از زندگی انسان امروز حرف می‌زند شعر کثیفی است» (مقدمه گزیده اشعار رویایی). رویکرد لنگرودی و رویایی به «آنچه هست» و زندگی ملموس روزمره تمایز بنیادین آن‌ها را مشخص می‌کند. در رویایی، حرکت به‌سمت انتزاع (یا به‌قول خودش «تجرید») و دورشدن از زندگی ملموس روزمره و «آنچه هست» همراه هست با آزمون‌گری فرمالی که ذات مدرنیسم را تشکیل می‌دهد. آنچه پیش‌تر تلاش تدریجی برای نفی متعین معنا و اوراق‌کردن درونی نحو زبان نامیده شد، در خدمت دورکردن تدریجی شعر از «آنچه هست» و حرکت به‌سوی انتزاعِ هرچه بیشتر است. با انتزاعی‌تر شدن هرچه بیش‌تر جهان مدرن و حاکم‌شدن نیروهای غیرشخصی بر جامعه، هنر مدرن نیز این حرکت را به‌صورت هرچه بیشتر انتزاعی‌شدن، درونیِ خود می‌کند. به‌همین دلیل بود که الیوت تأکید می‌کرد شاعر مدرن باید «دشوارنویس» باشد: «به‌نظر می‌رسد که شاعران در وضعیت کنونی تمدن باید دشوارنویس باشند. تمدن ما تنوع و پیچیدگی گسترده‌ای دارد، و این تنوع و پیچیدگی، در صورتی که بر طبعی ظریف تأثیرگذارد، لاجرم باید نتایج متنوع و پیچیده‌ای به‌بار آورد. راه‌ورسم شاعر باید هرچه فراگیرتر، تلمیح‌آمیزتر و تلویحی‌تر شود تا بتواند زبان را مجبور به بیان معنای موردنظرش کند یا حتی در صورت لزوم برای انجام این کار زبان را از جا دربیاورد» («شاعران متافیزیکی»)؛ در جهانی که واقعیت پیش‌رو به‌قول برشت «هیچ‌چیزی درباره واقعیت به ما نمی‌گوید»، هنر مدرن با حرکت به‌سوی انتزاعِ هرچه بیش‌تر فرایندهای انتزاعی جهان مدرن را درونیِ فرم خود می‌کند. اگر از این منظر نگاه کنیم، اتهام فرمالیسم به ادبیات مدرن مبتنی بر نوعی دوگانه‌انگاری غلط است: شاعر مدرن، وقتی مشغول آزمون‌گری فرمال است، وقتی که به‌قول الیوت سعی می‌کند «زبان را از جا در بیاورد»، در عین‌حال مشغول وررفتن با خود تناقضات واقعیت است. محتوای اصلی هنر، فرم آن است، به‌قول رویایی «مشغله فرم مشغله محتواست». به‌همین دلیل بود که آدورنو می‌گفت هنرمند باید به واقعیت اجتماعی پشت کند و به تعهد یا آنچه رویایی «افسانه تعهد» می‌نامد به‌معنای مستقیم کلمه بی‌توجه باشد. آدورنو درباره رابطه بالزاک با واقعیت اجتماعی می‌نویسد: «حکایتی هست که برطبق آن، بالزاک به رخدادهای سیاسی انقلاب مارس پشت کرد و  پشت میز کار خود نشست و گفت: “حالا برگردیم به‌سراغ واقعیت”.» (قرائت بالزاک، یادداشت‌های ادبیات، ص ١٢۵). شاعر مدرن به واقعیت پشت می‌کند، و با پشت‌کردن به واقعیت، تناقضات واقعیت را به‌صورت تناقضات فرمال شعر خود تجربه می‌کند. از این‌رو، وقتی رویایی به آزمون‌گری فرمال می‌پردازد و سعی می‌کند به‌شکل تدریجی و متعین، واقعیت و معنای اجتماعی را از شعر خود کسر کند، آزمون‌گری فرمال او صرفاً بازی زبانی نیست، بلکه وررفتن و کلنجاررفتن با خود تناقضات واقعیت است. فرمالیسم مدرنیستی تنها راه حقیقی ارتباط هنر با واقعیت و ثبت تناقضات و بن‌بست‌های واقعیت بیرونی است. به این دلیل است که رویایی در عین فرمالیست‌بودن، شعر خود را کاملاً اجتماعی و تعهدگذار می‌داند. رویایی تأکید می‌کند که «فرمالیسم در جای خود یک اتهام نیست».
انتزاع در رویایی وجه دیگری نیز دارد. براهنی باور دارد که شعر باید به‌سوی ثبت لذت برود و بدل به منبع لذت و شعف و ژوئیسانس شود. در مقابل برای رویایی، رسیدن شعر به لذت و ژوئیسانس و سورچرانی هیچ ارزشی ندارد. تفریق معنا و انتزاع و کندن هرچه بیش‌تر اضافات زبان برای ثبت ناممکنیِ خود گفتار شاعرانه و تبدیل‌کردن این ناممکنی به ابژه اصلی آفرینش است. به‌همین دلیل است که در پروژه رویایی ناممکن‌شدن خودِ شعر یکی از موضوعات اصلی شعر است. انگار در مجموعه‌های آخر رویایی، چنان‌که اشاره شد، در فرم‌های تراش‌خورده و گردشی او، زبان که از تمام اضافاتش کنده‌شده به حول امر بیان‌ناپذیر، به حول نوعی ناممکنی، می‌چرخد. از این‌رو گفتۀ ژیژک در «منظر پارالکسی» درباره هنر مدرن جالب‌توجه است: «چارچوب سنتی افلاطونی وارونه می‌شود: علوم دقیقه با پدیده‌ها و رویدادها و نمودها سروکار دارند؛ اما هنر مدرن به امر واقعی صلب می‌پردازد-این شیء واقعی، تقلا برای به نمایش درآوردن آن، “موضوع” یا “ابژه” اصلی هنر مدرن است». هنر مدرن بیش از آن‌که با نمودها و واقعیت ملموس و بی‌واسطه بیرون سروکار داشته باشد، با خود ناممکنی درون واقعیت و به معنایی دیگر، ناممکنی نهفته در گفتار هنر سروکار دارد. شعر رویایی این ناممکنی را در فرم خود ثبت می‌کند و همین نداشتن دعوی ناب‌بودن و قطع‌کردن پیوند با واقعیت است که باعث می‌شود شعر او صرفاً رقص دال‌ها برای کیف‌جویی نباشد زیرا تناقضات واقعیت به درون فرم او نفوذ می‌کنند و رقص لذت‌جویانه دال‌ها را ناممکن می‌سازند. همین تفاوت است که باعث می‌شود شعر براهنی معطوف به بیان‌گری هرچه بیش‌تر و به‌قول او استفاده از همه ظرفیت‌های زبانی و جسمانی برای رقصاندن زبان باشد؛ حال آن‌که در رویایی هرچه پیش می‌رویم، زبان نحیف‌تر و جمع‌وجورتر می‌شود و پوست می‌اندازد. شاید برای روشن‌ترشدن مساله ارتباط شعر با بیرون و تاریخ، بد نباشد که به یکی از بزرگ‌ترین شاعران مدرن، پل سلان، اشاره‌ای کنیم (البته این به‌هیچ‌وجه به‌معنای مقایسه رویایی با سلان نیست؛ هدف صرفاً روشن‌ترشدن موضوع است). شعر معروف «فوگ مرگ» درباره کشتار یهودیان و هولوکاست است، از این‌رو ارجاعی به بیرون دارد؛ اما اشاره‌ای مستقیم به آن حادثه وجود ندارد بلکه کیفیت هولناک کشتار در تضاد میان ساختار فرمال زیبای اثر که مبتنی بر تکرارهای موسیقایی است و موضوع هولناکش ثبت شده است، نوعی درهم‌تنیدگی فضای غنایی («موهای طلایی تو مارگاریت/ موهای خاکستری تو شولامیت» که به غزل غزل‌های سلیمان اشاره دارد) و خصلت هولناک کشتار. اما نکته جالب این است که خود سلان بعدها نگذاشت این شعر چاپ شود، دقیقاً بدین دلیل که این شعر بیش از حد مستقیم و صریح بود. در شعرهای سلان هرچه پیش می‌رویم، انتزاع و رازآمیزی بیش‌تر می‌شود و اضافات زبان هرچه بیش‌تر کسر می‌شوند و سرآخر به شعرهایی می‌رسیم که از چند کلمه ساخته شده‌اند؛ به‌قول هامبورگر، «همان فرایند تقلیل و ساده‌کردن که از کتابی به کتاب دیگر تداوم می‌یابد» و باعث می‌شود پروژه شعری او تجلی این سطر باشد: «تکیده‌تر می‌شود، ناشناختنی‌تر، ظریف‌تر» (کتاب شاعران، درباره پل سلان). مسأله اصلاً این نیست که سلان سعی دارد از ارجاع به حادثه‌ای تاریخی و بیرونی بگریزد و شعرش را به‌سوی نوعی شعر ناب انتزاعی ببرد (در برخی از شعرهای او حتی اشاره مستقیم به قیام‌های کارگری وجود دارد٨)، نکته این است که او سعی کرد به‌تدریج از میزان صراحت شعر «فوگ مرگ» فاصله بگیرد. هولوکاست به مثابۀ امر بیان‌ناپذیر در فرم شعرهای سلان ثبت می‌شود و در فرم است که شعر به تاریخ پیوند می‌خورد. نحیف‌تر و «تکیده‌تر» شدن شعرهای او و کنده‌شدن اضافات نیز برای ثبت امر بیان‌ناپذیر است. شعرهای آخر او چیزی نیستند جز دورزدن کلماتی محدود به حول امر بیان‌ناپذیر در فرمی بسته‌. در سلان از سورچرانی چندصدایی پست‌مدرن موردعلاقه براهنی خبری نیست.
در دل همین حرکت به‌سمت انتزاع و فاصله‌گرفتن از واقعیت بی‌واسطه بیرون است که هسته اتوپیایی شعر رویایی نهفته است. او پیاپی اشاره می‌کند که شعر با واقعیت بی‌واسطه بیرون کاری ندارد؛ به‌قول او، شعر «خلق واقعیت‌های دیگر» است. شعر او با «آنچه هست» سروکار ندارد؛ او شعر را «مدینه فاضله زبان» می‌داند، دقیقاً به‌همین علت که خود را اسیر آنچه هست نمی‌کند. حرکت شعر رویایی به‌سوی انتزاع هم ثبت درونی انتزاع جهان بیرون در فرم شعر است، هم ثبت امکان آرمان‌شهر. رویایی همواره تأکید می‌کند کار شعر «کشف همان مقر ماورائی» است. کار شعر نوعی پریدن از سکوی «واقعیت مادر» و مستلزم‌شناختن «راه بین واقعیت تا آن ماوراء موعود» است. شعر از «تقلید جهان فیزیکی» سر باز می‌زند، ولی می‌داند که سکوی پرش همین واقعیت مادر است. از این‌رو،  شاعر از واقعیت مادر شروع می‌کند و سعی می‌کند با خلق «حجم‌های ذهنی» به‌سمت ماوراء حرکت کند؛ فراتررفتن از «وسواس توضیح»، کسر معنا و واقعیت اجتماعی، همه‌وهمه در خدمت پریدن از سکوی واقعیت مادر و به‌قول رویایی «معبری برای امر نامرئی»اند («نثرِ شعر»، چاپ‌شده در مقدمه منِ گذشته: امضاء، ص ١۴). از نظر آدورنو، شعر از طبیعت تقلید می‌کند، اما چون طبیعتی در کار نیست، شعر از «آنچه نیست» تقلید می‌کند: شعر تقلید اتوپیاست.
حال‌ که تمایز براهنی و رویایی در پاسخ به بحران شعر نیمایی و شاملویی مشخص شد، باید نشان داد چه‌چیزی حساب آن‌ها را از شاعری چون شمس لنگرودی جدا می‌کند. آنچه رویایی و براهنی را (با تمام تفاوت‌های‌شان) از لنگرودی جدا می‌کند این است که رویایی و براهنی هر دو برای حل بحران با تناقضات درونی شعر و مهم‌ترین شخصیت‌های سنت شعری مدرن درگیر می‌شوند و سعی می‌کنند از دل تناقضات آن‌ها راه خود را باز کنند. هرچند پروژۀ رویایی به‌غایت ارزش‌مندتر از پروژه شعری براهنی است. شمس لنگرودی درست برخلاف این دو شاعر، به‌جای درگیری درونی با تناقضات موجود در شعر امروز، به‌راحتی تصمیم می‌گیرد این تناقضات را دور بزند و به قسمی رئالیسم «ساده‌انگارانه» شاعرانه و معتدل و میانه‌رو رو بیاورد. مدرنیسم راستین همیشه از این قسم تن‌دادن به اعتدال و میانه‌روی منزجر بوده است؛ مراد فرهادپور در مقاله «تناقضات مدرنیسم» به‌درستی اشاره کرده است که: «آدورنو زمانی گفت که حقایق روانکاوی تنها در اغراق‌های آن نهفته است. این امر تقریباً در مورد تجلیات تجربه مدرنیسم صادق است». شاعران مدرنیست راستین دقیقاً از التقاط و راه میانه گریزانند و حقیقت پروژه مدرنیست‌های بزرگ را باید در اغراق‌های آن‌ها و حتی فرمالیسم اغراق‌گونه‌شان جست. تنها از طریق اغراق و نوآوری‌های فرمال اغراق‌گون است که می‌توان به‌قول مراد فرهادپور در مقاله مذکور، «تناقضات مدرنیسم را تا نهایت منطقی‌شان تجربه کرد». نفرت رویایی از آنچه مدرنیسم معتدل یا میانه‌رو می‌نامد از همین‌جا مایه می‌گیرد، یعنی مدرنیسمی که همیشه یک چشمش به بازار و خوانندگان است، به‌جای آن‌که تناقضات خود را به‌شکلی درونی دنبال کند. شمس‌لنگرودی حوصله «کلنجاررفتن» با شعرهای دشوار و انتزاعی را ندارد؛ چرا؟ چنان‌که خودش می‌گوید شعرهای انتزاعی در بازار خریدار ندارند. او در پاسخ به مصاحبه‌کننده که از او می‌پرسد «بازار فروش کتاب را چطور ارزیابی می‌کنید؟»، می‌گوید: «مخاطب آشتی کرده است. سال‌هایی بود که کتاب شعر اصلاً فروش نمی‌رفت و ناشران چاپ شعر را تعطیل کرده بودند. آمار و اسناد در این زمینه موجود است». واکنش شمس‌لنگرودی به پروژه شعری رویایی و براهنی نه درگیرشدن درونی با تناقضات آن‌ها بلکه بازگردادن شعر به همان چیزی است که رویایی «تجارت معنی» و براهنی «کالایی‌شدن زبان» می‌نامند، بازگشت به شعری بری از آزمون‌گری فرمال که به لاس‌زدن با زندگی روزمره قناعت می‌کند؛ شاعران با عرضه‌کردن اشعار «بامعنی» که به زندگی بی‌واسطه روزمره می‌پردازند باید جای خود را در بازار بیابند؛ اگر باور نمی‌کنید «آمار و اسناد در این زمینه موجود است». به‌همین دلیل است که ساده‌نویسی لنگرودی را نه نوعی «پیشرفت یا تکامل دیالکتیکی» شعر به‌معنای آدورنویی کلمه، بلکه باید نوعی پسرفت قهقرایی در شعر معاصر دانست، نوعی فرارکردن از تناقضات درون‌ماندگار وضعیت؛ برشت به تئاترهایی که به‌راحتی توسط مخاطبان هضم می‌شدند و مخاطب مجبور نبود با آن‌ها «کلنجار برود»، تئاتر مطبخی می‌گفت. لنگرودی به‌دنبال آن است که صورت‌مسأله را پاک کند و شعر را به‌سوی نوعی «شعر مطبخی» ببرد، شعری که کلمات در آن به‌قول خودش «هضم» و «ذوب» شده باشند و دشواری‌ای پیش‌روی خواننده نگذارند؛ شعری که به‌راحتی هضم می‌شود و برخلاف شاعری چون رویایی یا خاقانی «دیریاب» نیست و خوب هم فروش می‌رود: «ساده است، از کلمات روزمره استفاده می‌کند، به زندگی روزمره می‌پردازد». با این ترفند پست‌مدرن، همه راضی می‌شوند: هم شاعر که زحمتی به خود نمی‌دهد تا با تناقضات سنت و شعرای پیشین درگیر شود و به آزمون‌گری فرمال بپردازد، هم خواننده که در طرفه‌العینی شعر را می‌بلعد و یک لقمه چپ می‌کند، و هم کتاب‌فروش و بازاری که بنابه آمار و اسناد جناب لنگرودی، پس از مانیفست ساده‌نویسی او و شاگردانش پول بیش‌تری به جیب می‌زنند و خواهند زد. خوشا به حال بازار و خوشا به حال شعر معاصر فارسی! اتفاقاً این نیماست که برخلاف شمس‌لنگرودی در «حرف‌های همسایه» انگشت روی دشوارنویسی اشعار هندی می‌گذارد و آن‌ها را «حد کمال شعر» فارسی می‌داند. او به کنایه به کسانی که خواهان شعر ساده‌فهم‌اند می‌گوید: « [این‌ افراد] لقمه جویده می‌خواهند که در دهان آن‌ها گذاشت. نمی‌توانند شعرهای دقیق را در دماغ خود هضم کنند. می‌گویند شعر باید فوراً فهمیده شود» (درباره هنر و شعر و شاعری، ص١١٧).
خلاصه کلام این‌که راه برون‌رفت از بحران معاصر شعر فارسی نه چرخشی پست‌مدرن به ساده‌نویسی و اعتدال در شعر و فاصله‌گرفتن از آزمون‌گری مدرنیسم و آری‌گفتن به منطق بازار است و نه برگزارکردن جایزه‌هایی چون جایزه شعر شاملو و دادن جایزه و اعتبار به شاعران متوسط و بی‌مایه (خود ضیاء موحد بعد از برگزاری مسابقه اعتراف کرد که همه برگزیده‌ها شاعرانی «متوسط» بودند- ایشان دیگر چرا؟ مگر خودشان داور این جایزه نبودند؟)؛ راه برون‌ر‌فت از وضعیت بحرانی شعر معاصر، تکرار «ژست» براهنی (و البته نیما و رویایی) صرف‌نظر از تناقضات پروژه اوست: یعنی توضیح‌دادن شعر و درگیرشدن با تناقضات وضعیت کنونی شعر و وررفتن با تناقضات درونی شاعران پیشین برای یافتن راهی برای آینده شعر.
پی‌نوشت‌ها:
١- برای توضیح این مسأله و نمونه بتهوون در این زمینه، رجوع کنید به کتاب «آدورنو» اثر برایان اُکانر، ص ١۶۵.
٢- برای خواندن این شعر رجوع کنید به ترجمه محمدعلی اسلامی‌ندوشن، ص ٢٠٣.
٣- آدورنو نمایش‌نامه‌های بکت را نوعی «بی‌معنایی سازمان‌یافته» می‌دانست. معنا نفی می‌شود ولی از خلال فرم و به شکلی سازمان‌یافته؛ این با بی‌معنایی و هذیان محض تفاوت اساسی دارد. از این‌رو شعر رویایی، برخلاف آنچه لنگرودی می‌گوید، شعر هذیان نیست، بلکه شعر «هذیان سازمان‌یافته» است.
۴- اصطلاح «سورچرانی ادبی» را مراد فرهادپور در مقدمه کتاب «بکت» اثر آلوارز درباره بارت و لذت‌جویی او استفاده می‌کند (ص ١۵).
۵- رجوع کنید به بکت، آ.آلوارز، پاورقی شماره دو صفحه ٢٩ و ٣٠.
۶- رجوع کنید به «حرف‌های همسایه» در  «درباره هنر و شعر و شاعری»، نشر نگاه، ص ١١۶.
٧- این نکته را مدیون اشاره دقیق دوستم نیما پرژام هستم.
٨- برای مثال رجوع کنید به شعر «شیبولت»، در «سنگ و دایره»، ترجمه سهراب مختاری.

 

منبع: شرق

Share on FacebookShare on LinkedInPin on PinterestDigg thisShare on StumbleUponFlattr the authorEmail this to someoneShare on RedditShare on TumblrBuffer this pageShare on Google+Tweet about this on Twitter

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.