به روایت تیتر:
کد خبر: 3999
منتشر شده در: ۷ بهمن ۱۳۹۶ ساعت ۱۶:۵۸

بردنِ حس به درونِ واژه‌ها

ایلامی ها – بخشی از سخنرانی شیموس هینی درباره شعر و تجربه‌های شاعرانه.

ترجمه: امیرحسین افراسیابی

ترجمـه زیر بخشـی از متـن سخـنرانی شیموس هینی  «Feeling into Words»، در انجمن سلطنتی ادبیات است که در مجموعه نوشته‌هایش با عنوان «دلمشغولی‌ها» (چاپ اول، ١٩٨٠، لندن) نیز آمده است. ضرورت ترجمه این نوشته، ‌با آن‌که چند دهه از عمرش می‌گذرد و در این مدت مسائل مختلفی در شعر مطرح شده است، قابل توجیه است؛ زیرا به مسائل و تجربه‌هایی می‌پردازد که همیشه برای شاعر جدی (به‌خصوص برای شاعران جوان و نیز خوانندگان شعر) مطرح است. در این نوشته، هینی به چندین نکته اساسی می‌پردازد، از جمله: یک شاعر چگونه صدای خاص خود را می‌یابد؟ چگونه «یک شعر چون ورمی در گلو… آغاز می‌شود. اندیشه را کشف می‌کند و اندیشه واژه را»؟ تفاوت «شیوه» و «صنعت» چیست؟ در جهانی پر از خشونت، چگونه زیبایی با پیشکش کردن نمادهایی درخور این خشونت خود را توجیه می‌کند؟
هینی پس از درگیر شدن با این پرسش‌ها،‌ در پایان نوشته، به نظری که در ابتدا مطرح کرده است، یعنی «شعر، چون پیشگویی و به خود بازگرداندن فرهنگ»، اشاره می‌کند و در پی آن نتیجه می‌گیرد که «ساختن شعر یک چیز است، ساختن وجدان نیافریده جماعت… چیزی دیگر که فشارها و مسئولیت‌های رعب‌آوری را بر دوش هرکس که جرئت کند نام شاعر بر خود بگذارد، قرار می‌دهد.»در ترجمه شعر «سرزمین باتلاقی» به ترجمه آقای براهنی هم، که ضمن مقاله‌ای با عنوان «وجدان جنازه‌های ایرلند و شعر بریده‌گلو» در آدینه ١٠٧ چاپ شده است، نظر داشته‌ام. خواندن آن مقاله را که تحلیل جالبی از شعر هینی و همین نوشته او است، به آن دسته از دوستداران شعر که هنوز آن را نخوانده‌اند، توصیه می‌کنم. هرجا واژه، عبارت یا قطعه‌ای را به زبان اصلی، یعنی انگلیسی آورده‌ام، به دو دلیل بوده است: یا سوادم به ترجمه دقیقش قد نمی‌داده (مثل بالاد ایرلندی «مادر سنگدل») یا صداها دارای اهمیتی صرف‌نظر‌ناکردنی و غیرقابل ترجمه بوده‌اند (مثل «اندیشه اکتبر»).

برآنم تا کوره‌راه‌هایی را به درون آنچه ویلیام وردزورث در «سرآغاز»، «مکان‌های پنهان» نامیده است، ردیابی کنم.
مکان‌های پنهان نیروی من/ گشوده می‌نمایند؛ پیش می‌روم و آنگاه بسته می‌شوند؛/ اکنون درست نمی‌بینم؛ سالخوردگی که فرار رسد، / شاید اصلا نبینم،/ و تا هنوز می‌توانیم، تا آنجا که واژه‌ها می‌توانند،/ باید به آنچه احساس می‌شود جوهری و حیاتی بخشید:/ باید شبح گذشته را/ برای بازسازی در آینده نگاه داشت.
این سطرها حاوی نظریه‌ای از شعرند که گمان می‌کنم تعدادی از شعرهای من را نیز دربردارند و این حق صحبت کردن [در این زمینه] را به من می‌دهد: شاعری چون پیشگویی، شاعری چون رازگشایی از خود برای خود، چون به خود بازگشتن فرهنگ؛ شعر چون عنصر تداوم، با رنگ و بو و اصالت یافته‌های باستان‌شناسی، آنجا که اهمیت تکه‌سفال مدفون تحت‌الشعاع اهمیت شهر مدفون قرار نمی‌گیرد؛ شاعری چون حفاری، حفاری برای یافتن چیزی که دست آخر به گیاه ختم خواهد شد.
«حفاری» در واقع نام نخستین شعری بود که پس از نوشتنش فکر کردم احساس‌های من به درون واژه‌ها راه یافته‌اند، یا بهتر بگویم، فکر کردم حس من به درون واژه‌ها راه یافته است. ضرباهنگ‌ها و صداهایش هنوز مرا مشعوف می‌کنند، هرچند سطرهایی از آن بیشتر دربردارنده نمایش‌گونگی تفنگدارند تا خودشیفتگی حفار. من آن را در تابستان ١٩۶۴ تقریبا دو سال بعد از آنکه به «شلپ‌شلوپ در شعر» آغاز کرده بودم، نوشتم. این نخستین موردی بود که حس کردم کاری بیشتر از آرایش واژه‌ها انجام داده‌ام: احساس کردم نقبی به اعماق زندگی واقعی زده‌ام. داده‌ها و رویه‌های آن حقیقت داشتند، اما مهم‌تر از آن، هیجان نامیدن آنها نوعی احساس رهایی و نوعی اعتمادبه‌نفس به من داد. به‌نظر دیگران اهمیت ندادم: رسیدن به موضع و نظری که باید بر آن پافشاری می‌کردم، تا حدی تعجبم را برانگیخته بود:
بوی خنک خاک سیب‌زمینی،/ چلپ‌چلپ تورب خیس،/ و قرچ و قرچ تیغه‌ای که ریشه‌های زنده را قطع می‌کند/ در سر من بیدار می‌شوند./ من اما بیل ندارم تا کار چنان مردانی را پی گیرم./ کلفت و کوتاه، میان شست و انگشتم/ قلم، خوش نشسته است./ با آن حفاری خواهم کرد.
همچنان که گفتم، این شعر را سال‌ها پیش نوشته‌ام؛ با این‌همه شاید [به جای نوشتن] باید بگویم آن را برکنده‌ام. زیرا پی برده‌ام که حتا سال‌ها پیش از آن در من آغاز به شکل‌گیری کرده بود. اصل ساده مطلب قیاس قلم/بیل بود و آن هم اصلی تقریبا ضرب‌المثل شده از عقل سلیم. اگر کودکی بودی، در راه مدرسه مردم از تو می‌پرسیدند کلاس چندمی و آن روز چند تا سیلی خورده‌ای و همیشه با سفارش به ادامه تحصیل پایان می‌دادند، زیرا «دانش آسان است» و «قلم سبک‌تر از بیل است». و شعر «حفاری» کاری بیش از این نمی‌کند که آن جوانه دانایی را بگذارد تا پوست بیندازد، اگرچه نکته مهم در این زمینه این است که من در زمان نوشتن به آن ساختار تمثیلی در پس ذهنم آگاهی نداشتم. همچنین واقف نبودم که شعر نمایشی از استعاره حفاری دیگری هم بود که سال‌ها بعد به ذهن من بازگشت. این شعری بود که ما در راه مدرسه به آواز می‌خواندیم، و همچنان که پیش‌تر گفته‌ام، آگاه نبودیم با چه چیزی سروکار داریم:
با دک و پوز نکبتیش،/ مک‌گی‌گان می‌گه به آواز/ «سیب‌زمینی‌هات خشکند؟/ حاضر برای کندن؟/ بذار تو بیل و بنداز.»
اینجا کندن [یا حفاری] استعاره‌ای جنسی می‌شود، نشانه آغاز، مثل دست‌کردن در بوته‌ها یا دستبرد زدن به لانه‌ها، ‌یکی از انواع تشبیه‌های طبیعی برای پرده‌برداشتن از چیزهای پنهان. من اکنون باور دارم که شعر «حفاری» برای من نیروی یک آغاز را داشت: اعتماد‌به‌نفسی که گفتم، از آن پیدا شد که حس کردم انگار من هم از عهده این چیزی که شعرش می‌گویند برمی‌آیم، و پس از یک‌بار که هیجان و رهایی آن را تجربه کردم، محکوم شدم تا دوباره و دوباره دنبالش بگردم.
نمی‌خواهم با اهمیت بسیار دادن به «حفاری» بار اضافی از آن بکشم. شعر زمخت ناشیانه‌ای است، اما به عنوان یک مثال جالب‌توجه است مثالی از آنچه «یافتن صدا»یش می‌نامیم- و نه تنها مثالی از آنچه گزارش‌نویسی «انگشتان گلی در میدان راسل» نامیدش، زیرا گمان نمی‌کنم موضوع شعر به خودی خود مزیت بخصوصی داشته باشد.
یافتن صدا یعنی تو بتوانی حس خودت را در واژه‌های خودت جای دهی و واژه‌های تو حس تو را با خود داشته باشند؛ و من معتقدم این حتا یک استعاره نمی‌تواند باشد، زیرا صدای شعری احتمالا پیوند نزدیکی با صدای طبیعی شاعر دارد، صدایی که چون گوینده ایده‌آل سطرهایی که در حال ساختنشان است، به گوشش می‌رسد.
سولژنیتسین در رمانش «نخستین دایره» کنش [داستان] را در اردوگاهی در اطراف مسکو قرار می‌دهد که زندانیانش همه با مهارت فنی بالا مجبور به بیگاری برای تحقق پروژه‌هایی هستند که استالین در سر پرورانده است. مهم‌ترین این پروژه‌ها کوششی است برای ابداع دستگاهی که مخفیانه به تلفن‌ها گوش کند. اما خصوصیت استثنایی این ابزار استراق‌سمع بخصوص این باید باشد که نه تنها صدا و پیام را ضبط کند، بلکه الگوهای صوتی ذات صدای گوینده را یا به بیان روایت، «آنچه هر صدای انسانی را منحصربه‌فرد می‌کند» شناسایی کند؛ به طوری که هرقدر هم گوینده لهجه‌اش را تغییر دهد یا زبانش را عوض کند، ساختار فطری صدایش شناخته شود. نظر این بوده که صدا دارای نشانه‌ای یگانه و ثابت است که می‌توان مثل اثر انگشت ضبط کرد و برای تعیین هویت به کار برد.
یکی از هدف‌های تدریس ادبیات آن‌طور که من تجربه کردم، این بود که گوش دانشجو تبدیل به یک ابزار شعری استراق‌سمع شود، به نحوی که قطعه شعر بی‌نام و تاریخی را بتواند از طریق سبک نوشتن، استعاره‌ها و آهنگ شناسایی کند. و این پلیس‌مخفی‌گری در شعر انگلیسی براساس این نظر هم بود که سبک را چیزی مثل امضای شاعر می‌دانستند. اما آنچه من می‌خواهم مطرح کنم این است که میان هسته اصلی صدای گفتاری شاعر و هسته اصلی صدای شعری او، میان لهجه اصلی او و سبکی که پیدا کرده است، ارتباطی وجود دارد. گمان می‌کنم کشف روشی طبیعی از نوشتن و متناسب با حساسیت شاعر بستگی به بازیابی آن لایه فطری ظریف و حساس دارد که تکنیسین‌های سولژنیتسین در تلاش به دام‌انداختنش بودند. این دانگ [صدای] بی‌بروبرگردی است که موزیک درست شما باید با آن کوک شود.
چگونه پیدایش می‌کنید؟ در عمل، از کسی دیگر به گوش شما می‌رسد، ‌چیزی در اصوات شاعر دیگری می‌شنوید که در گوش شما جاری و به درون حفره پژواکی سر شما می‌ریزد و چنان اثر شادی‌بخشی بر کل دستگاه عصبی شما می‌گذارد که با خود می‌گویید:‌ «آه، کاش آن را من گفته بودم، با آن روش بخصوص». آن شاعر دیگر، در واقع چیزی را گفته است که ذاتی شماست. چیزی که شما به طور غریزی به عنوان جنبه‌های حقیقی صوتی خود و به عنوان تجربه‌های خود شناسایی می‌کنید. و نخستین گام شما به عنوان یک شاعر این خواهد بود که آن صوت‌های به درون ریخته و آن تاثیرها را آگاهانه یا ناآگاهانه تقلید کنید.
یکی از شاعرانی که به این طریق بر من تاثیر نهاد، جرارد منلی هاپکینز بود. پیامدن خواندن هاپکینز عشق به نوشتن بود، و هنگامی که برای نخستین‌بار در دانشگاه قلم بر کاغذ نهادم، آنچه بیرون ریخت، همان چیزی بود که به درون ریخته بود، موزیک ناهموار تجانس آوایی، شلیک اصوات و کمانه صامت‌ها و همه از خصوصیات شعر هاپکینز. سطرهایی را از شعری به یاد دارم به نام «اندیشه اکتبر» با تصویرهای سست چوپانی [روستایی] که پشت زرهی از اثر تقلیدی ناموفق مانده‌اند:
Starling thatch-watches, and sudden swallow
Straight breaks to mud-nest, home- rest rafter
Up past dry dust-drunk cobwebs, like laufhter
Ghosting the roof of bog-oak, turf-sod and rods
… of willow
(سار گالی-پایی می‌کند [بر سقف گالی‌پوش نشسته است] و پرستوی نامنتظر یک راست به گلین- لانه می‌چپد، شاه‌تیر خانه- تکیه‌گاه [یکی از تیرهای اصلی که بار سقف را حمل می‌کند، بر دیوارهای اصلی تکیه دارد و در نمای خانه دیده می‌شود.] بر فراز تارعنکبوت‌های خشک غبار- مست، همچون صدای خنده شبح بام باتلاق- بلوط، تورب- تکه و ترکه‌های بید…)
و بعد heaven-hue, plume-blue and gorse-pricked with gold [آسمان-رنگ، آلو-آبی و جگن-سوراخ با طلا] و a trickling tinkle of bells well in the fold [جیرینگ‌جیرینگ جاری زنگ‌ها در آغل].
به آن ‌که بازمی‌گردم، می‌بینم ارتباطی بوده است، نه اینکه در آن زمان برایم روشن بوده باشد، بلکه در تأمل بعدی؛ ارتباطی به قدر کافی واقعی، میان صدای سخت‌تکیه‌دار صامت‌های هاپکینز و ویژگی‌های غریب محلی لهجه ایرلند شمالی. و.ر.راجرز فقید، شاعری دیگر که سخت‌ شیفته تجانس آوایی بود، در شعرش «ویژگی ایرلند» گفته است، مردم بخش او  (و من) از جهان چنین هستند:
مردمی خشن/ که صامت‌های سرکش کلام را دوست دارند/ نرم‌هایش را زنانه می‌دانند؛ مردمی که / از ارکستر، «ک» و «ت» را بیرون می‌کشند،/ در سینفونی دنبال «سین (sin)» می‌گردند/ با قوطی-کنسرو کیف می‌کنند/ با صامت‌های سایشی، …، حرف‌زدن مقطع،/ هر آنچه حمله‌ور یا مورد حمله است/ چون
 Micks, teagues, tinker’s gets, Vatican
این‌که لهجه مردم الستر عموما صامتی مقطع است، درست است. زبان ما بیشتر به خط مماس بر صامت اصابت می‌کند تا غلتاندن دایره مصوت- راجرز همچنین از «قریحه مدور وراجی در دهان‌های جنوبی» گفته است. این زبان پرتحرک، خشک و سخت-دَم است و آن نخستین سطرها [اندیشه اکتبر] شاید به دلیل همین نزدیکی میان لهجه من و غرابت هاپکینز آن‌گونه از کار درآمده‌اند.
البته می‌توانم بگویم ‍[در تقلید از هاپکینز] صدایی یافته بودم، اما آنچه یافته بودم، یک بازی بود. می‌دانستم که آن چیز [شعر اندیشه اکتبر] تنها بازی با واژه بود، و حتا جسارت نداشتم نامم را زیرش بگذارم. خود را اینسرتس Incertus‌ نامیدم، نامطمئن، روحی خجالتی با تمام نگرانی‌هایش. من عاشق خود واژه‌ها بودم، اما حسی از شعر به عنوان ساختاری کامل و تجربه این‌که چگونه دستاورد موفقیت‌آمیز یک شعر می‌تواند گامی اساسی در زندگی شاعر باشد، نداشتم. آن شعرها چیزهایی بودند که باید «قطعه‌های آزمایشی»شان نامید، طرح‌های کوچک خشک و نابجا در تقلید از انگاره‌های سیال و درهم‌بافته استاد، سرنخ‌هایی بی‌ظرافت از صنعتی کامل.
نخستین حس کاربرد ماهرانه واژه‌ها را [در آن زمان] کسب کردم و واژه‌هایی که به هر دلیل، حامل تاریخ و رمزوراز بودند بنا کردند مرا به سوی خود بخوانند. شاید این حس پیش از اینها آغاز شده بود. آنگاه که مادرم فهرست وندها و پسوندها، ریشه‌های لاتین با معناهای انگلیسی‌شان و شعرهایی را که بخشی از تحصیلاتش در اوایل قرن بود، از بر می‌خواند. شاید با نام‌های غریبی آغاز شد که رادیو ردیف می‌کرد: اشتوتگارت، لایپزیک، اُسلو، هیلورسوم. شاید هم آن حس با ضرباهنگ‌های زیبا و جهش‌دار پیش‌بینی هوا از بی‌بی‌سی قدیم برانگیخته شد: داگِر، روُکال، مالین، شِتلَند، فَروُز، فینیستِر؛ یا با عبارت‌پردازی قشنگ و بی‌معنی، یا با دعای مقدس که بخشی از شعر تحمیلی در خانه ما بود: برج زرین، محفظه قانون [محفظه طومار قانون یهود]، دروازه بهشت، ستاره صبح، سلامت بیمار، پناهگاه گناهکاران، تسلای دردمندان. هیچ‌یک از اینها در آن زمان برای من رنگ‌وبوی آگاهانه‌ای نداشتند، اما این‌که هنوز آنها را به راحتی به یاد می‌آورم و از موسیقی گفتاری آنها لذت می‌برم، گمان می‌کنم مفهومش این باشد که زیربنایی زبان‌شناختی در گوش من ساخته‌اند تا بتوانم روزی بر آن بنا کنم.
ایجاد آن زیربنا ناآگاهانه بود. اما شعر درگیر رنگ‌و‌بوی آگاهانه واژه‌ها نیز هست. این با خواندن خود شعر آمد، و یادگیری و ازبرکردن شعرهایی یا حتا عبارت‌هایی را ضروری ساخت، مثلا از «لامیا»ی کیتز: و کشتی او هم آنگاه/ سنگ بارانداز را با پوزه‌ی برنجینش می‌رندید،
یا از وردزورث: همه با پای‌افزار فولادین،/ بر یخ صیقل‌خورده صفیر می‌زدیم،
یا از تنیسن: درخت صور، که چنگ انداخته‌ای در سنگ‌هایی/ که مرگ نهفته را می‌نامند،/ تارهای تو کله‌های بی‌رویا را به دام افکنده‌ا‌ند و/ ریشه‌های تو بر گرد استخوان‌ها می‌پیچند.
اینها از سال‌های آخر مدرسه به یاد مانده‌اند، به گونه‌ای عیارسنج، که زبانشان می‌توانست نوعی مورمور شنوایی ایجاد کند. در هفته‌های اول دانشگاه از برخورد با نیروهای کج‌تاب جان وبستر شاد شدم- اگر روزی بازگردم شکمشان را به سبک ایتالیایی کنده‌کاری خواهم کرد- و بعد، از برخورد با بنای نیشدار شعر آنگلوساکسون و آموزش قشربندی‌های خود زبان انگلیسی. مطمئنا واژه‌ها به تنهایی خوب بودند. من حتا تا آنجا پیش رفتم که «سطرهایی برای خود» بنویسم:
کاش از کلیشه‌های موزون دوری می‌جستی./ شعری بیار گوژپشت و نیرومند،/ با بندهای تنگ‌بسته، از تسمه‌های ترانه، / شعری که در سکوت منفجر شود/ بی‌اجبار، بی‌خشونت./ با آهنگ نیکو، پرقدرت، روشن/ چون اره‌ای که می‌غرد بر چوب آماده‌ی بریدن./ تلاش در بیان مشخص،/ نیمی گمان و نیمی بیان.
بسیار خوب. پشت آن «هنر شاعری» بود و مک‌لیش، وِرلَن، «به هم پیوسته عینی» از الیوت (که ناقص فهمیده بودم) و چند مقاله در نقد (از خود و دیگران) درباره «درک مشخص». در دانشگاه همه‌چیز را در دسترس نگاه داشتم، شعر را برای جاروجنجال خواندم و درباره نیم‌دوجینی از شعرها برای نشریه‌های ادبی مقاله نوشتم. اما در درون من حادثه‌ای رخ نداد. هیچ تجربه‌ای. همه صنعت (craft)- آن هم نه چندان زیاد- و شیوه (technique)، هیچ.
گمان می‌کنم شیوه با صنعت تفاوت دارد. صنعت چیزی است که می‌توان از شعرهای دیگر آموخت. صنعت، مهارت در ساختن است. در مسابقه‌های «آیریش‌تایمز» و «نیواستیت‌منت» برنده می‌شود. می‌توان بدون ارجاع به احساس‌ها یا به خود به کارش گرفت. می‌داند چگونه یک نمایش قهرمانی لایق زبانی را ادامه دهد؛ می‌تواند به vos et praeterea nihil راضی باشد- سراسر صدا و دیگر هیچ- اما نه صدایی که در «یافتن صدا» منظور است. آموختن صنعت آموختن چرخاندن چرخ‌چاه بر سر چاه شعر است. معمولا با انداختن دلو تا کمرکش چاه شروع می‌کنی و آنچه بالا می‌کشی نه آب که هواست. ادای آب کشیدن را درمی‌آوری تا یک روز به ناگهان طناب کشیده می‌شود و می‌بینی [دلو را] در آب‌هایی فرو کرده‌ای که در مقابل به وسوسه‌کردن تو ادامه خواهند داد. نیل‌آبِ خود را دیگر شکسته‌ای. «سیب‌زمینی‌‌هات… حاضر برای کندن»اند.
در این مرحله است که سخن گفتن از شیوه مناسب‌تر از صنعت است. شیوه، ‌بنا به تعریف من، نه تنها با رفتار شاعر نسبت به واژه‌ها، تدبیر وزن، ضرباهنگ و بافت زبانی سروکار دارد، بلکه با تعریفی از موضع شاعر نسبت به زندگی و با تعریفی از واقعیت خود او نیز درگیر است. شیوه مستلزم کشف راه‌هایی برای گذشتن از حد شناخت متعارف و یورش بردن به بیان‌ناشدنی است: یک گوش‌به‌زنگی دینامیک که بین سرچشمه‌های احساس در حافظه و تجربه از یک‌سو و تمهیدهای صوری بیان‌کننده آن در کار هنری از سویی دیگر پادرمیانی می‌کند. شیوه، وجود الگوهای ذاتی دریافت و صدا و اندیشه تو را چون زیرنقشی در ساخت و پرداخت سطرهایت ضروری می‌کند؛ تمام آن تلاش خلاقه منابع ذهن و تن است برای آوردن معنای تجربه در حوزه صلاحیت قضایی فرم. شیوه چیزی است که به بیان ییتز، «تلنبار تصادف و گسیختگی که بر سر صبحانه می‌نشیند» را به «یک نظر، چیزی به قصد، کامل» تبدیل می‌کند.
به راستی ممکن است یک شاعر دارای شیوه‌ای واقعی و صنعتی نااستوار باشد- گمان می‌کنم این نکته در مورد الن لوئیس و پاتریک کاوانف صدق کند- اما بیشتر اوقات با صنعتی به قدر کافی مطمئن و شیوه‌ای ناموفق سروکار داریم. و اگر از من سراغ کسی را بگیرند که مظهر شیوه محض باشد، آب‌یاب [یا پیشگوی آب] را نشان می‌دهم. صنعت آب‌یابی آموختنی نیست- استعداد تماس با چیزی است که وجود دارد، ‌پنهان و واقعی، استعداد میانجی‌گری بین ذخیره‌‌ای پنهان و جامعه‌ای است که آن را جاری و رها می‌خواهد. چنانکه سر فیلیپ سیدنی در «دفاع از شعر» اشاره می‌کند: «شاعر در میان رومی‌ها vates (پیامبر) نامیده می‌شد که به همان اندازه یک پیشگو…»
شعر [پیش‌گو] تنها به این جهت نوشته شده است تا هیجانی را تسکین دهد و تجربه‌ای را بنامد، و در عین حال به هیجان و تجربه در خود زبان حرکت پیوسته کوچکی ببخشد. من آن را اینجا نقل می‌کنم، نه به خاطر شیوه خود شعر، بلکه برای تصویری که از شیوه دربردارد. پیش‌گوی آب [آب‌یاب] از جهت کارکردش که تماس‌گرفتن با چیزی پنهان است، و در توانایی‌اش در آشکارکردن چیزی که حس شده یا مطرح شده است، به شاعر شبیه است.
پیش‌گو
ترکه‌ی دو شاخه‌ی فندق را که از پرچین سبز کنده بود،/ هر شاخه در یک دست، محکم نگاه داشت:/ با تشویش، اما به طور ماهرانه‌ای بی‌جنجال،/ در جست‌وجوی کشش آب، زمین را دور زد./ کشش به تیزی نیشی ایجاد شد./ ترکه با لرزش‌های دقیق بنا کرد به تکان خوردن، / آب چشمه ناگهان از طریق فندق سبز/ به پخش پیام از پای‌گاه‌های پنهانش آغاز کرد./ دیگران هم خواستند امتحانی کنند./ ترکه را که بی‌هیچ سخنی به دستشان داد،/ در چنگشان بی‌حرکت ماند تا آنکه او با خون‌سردی/ مچ دستان منتظرشان را گرفت و ترکه‌ی فندق به جنبش افتاد.
آنچه که در جوانی برایم واقعیتی خشک بود، در حافظه‌ام تبدیل به مایه شگفتی شد. وقتی امروز به آن نگاه می‌کنم، خوشحال می‌شوم از اینکه با فعل «stirred (به جنبش افتاد)»، اصل راز پایان یافته است؛ و خوشحالم که واژه «stirred» با «word‌ (سخن یا واژه)» همنوایی دارد تا دو کارکرد vates‌ [پیام‌بر] در یک صدا جمع شود. [از آنجا که دو واژه «به جنبش افتاد» و «واژه» در فارسی هماهنگی ندارند، سعی کردم تا ارتباط را از طریق ایجاد قافیه در سطرهای دوم و چهارم، از بند آخر جبران کنم. م] شیوه چیزی است که رشد نخستین جنبش ذهن را حول یک واژه، یک تصویر یا یک خاطره، در جهت بیان امکانپذیر می‌کند: بیان، نه لزوما به معنای بحث و توضیح، بلکه به مفهوم توانایی آن در بازتولید همساز خود. باید برای شور آغازین شرایطی فراهم شود تا به گفته هاپکینز، «خودیت کند، خودروی کند… آواز سر دهد/ آنچه می‌کنم من است، برای همین آمده‌ام.» شیوه مراقبت می‌کند تا نخستین پرتو درخشندگی شایسته‌اش را به دست آورد. و منظور من تنها بلاغت در انتخاب واژه‌ها برای جسم دادن به موضوع نیست- آن هم مسئله‌ است اما نه چندان حیاتی. یک شعر می‌تواند از نقص مربوط به سبک جان به در برد، اما از نوزاد- مرگی نمی‌تواند. کار حساس، پیش-زبانی است، تا بتوان امکان گشوده شدن و نزدیک شدن نخستین هوشیاری یا وسوسه‌انگیزی را که به صورتی مبهم و ناتمام حس می‌شود، به شکل اندیشه‌ای یا موضوعی یا عبارتی فراهم کرد. این نکته را رابرت فراست این‌گونه بیان کرده است: «یک شعر چون ورمی در گلو، احساس غربت، غم عشق آغاز می‌شود. اندیشه را کشف می‌کند و اندیشه واژه‌ها را.» به نظر من شیوه به صورتی حیاتی و حساس به نخستین عمل، مرحله‌ای که «ورم در گلو»، «اندیشه» را کشف می‌کند، بیشتر مربوط است تا کشف «واژه‌ها» توسط «اندیشه». نخستین ظهور، مستلزم پیشگویی، پیامبری و نقش غیبگویانه است؛ دومین، وظیفه ساختن است. اگر مانند آدِن بگوییم که یک شعر، یک «ماشین زبانی» است، مفهومش این است که همیشه یکی دو حقه در آستین داشته باشیم. سنت این است که هاتف غیبی (oracle) معماگونه سخن بگوید. حقایقش را در لباس مبدل تسلیم کند، بصیرتش را زیرکانه عرضه کند. نظیر این تبدیل لباس را در کار شعر، در آن لحظه تلون و حرباصفتی می‌توان دید، آنگاه که ورم در گلو در محیط تازه اندیشه برای محافظت از خود رنگ عوض می‌کند. از این نظر، یکی از بهترین موردهای ثبت شده در آثار معتبر شعر انگلیسی، شعری است که با وجود نقص‌هایش زنده مانده است. در واقع همین نقص‌ها باعث شهرت غریب این شعر شده‌‌اند.
بلند بر بلندترین تیغ کوه/ آنجا که بارها تندباد توفانی زمستان/ چون داس می‌بُرد، هم‌چنان‌که از میان ابرها/ از دره‌ای به دره‌ی دیگر هجوم می‌برد؛/ در کمتر از پنج یارد فاصله با کوره‌راه کوهستانی، / این خاربوته را می‌بینی، سمت چپ؛/ و سمت چپ، سه یارد جلوتر، / یک برکه‌ی گل‌آلود کوچک است/ که هیچگاه خشک نمی‌شود؛/ اندازه‌اش گرفته‌ام از پهلو تا پهلو:/ درازایش سه پا و پهنایش دو پاست.
(بخش سوم از شعر ٢٢ بخشِ «خاربوته»)*
شاید دو سطر آخر بیش از سطرهای دیگر در بالادها [ترانه‌های غنایی] مورد استهزا قرار گرفته باشند، با این همه وُردزوُرث معتقد بود «باید دوستشان داشت». این در ١٨١۵ بود، هفده سال پس از سرودن شعر؛ اما پنج سال بعد از آن به این شکل تغییرشان داد: «اگرچه دامنه‌اش کوچک است و عریان است/ در آفتابی که تشنه می‌کند و بادی که می‌خشکاند». صنعت، به بیش از یک مفهوم.
با این همه در این بحث، مهم‌تر از تجدیدنظر در شعر، وصف وردزورث از خاستگاه شعر است. او به سال ١٨۴٣ به ایزابلا فِنویک گفته است که خاربوته «از دیدن بوته خاری بر بلندی کوانتک‌هیلز در یک روز توفانی سرچشمه گرفته است، بوته خاری که بارها در هوای آرام و آفتابی از کنارش گذشته بودم، بی‌آنکه به آن توجه کنم. به خود گفتم، آیا نمی‌توانم از طریق آفرینش از این بوته خار چیزی با برانگیزانندگی همیشگی بسازم، به همین‌گونه که توفان آن را در این لحظه به چشم من جلوه داده است؟ بر این اساس شعر را آغاز کردم، و سرایش آن را به سرعت به پایان رساندم.»
توفان، به‌عبارت دیگر، شیوه طبیعت در تجلی‌بخشیدن به بوته خار بوده که در وُردزوُرث آن حالت اوج تولیدکنندگی را بیدار کرده است، حالتی که در ابتدای «سرآغاز»، توضیح می‌دهد – باز هم در ارتباط با نفوذ الهام‌بخش باد:
زیرا که من انگار هم‌چنان که نفس تازه‌ آسمان/ بر تنم می‌وزید، نسیم ملایم و خلاق دیگری را/ از درون حس کردم،/ نسیمی سرزنده که به آرامی/ بر چیزهایی که ساخته بود گذر کرد و / به توفانی تبدیل شد، نیرویی بی‌ثمر/ که آفریدگان خود را آزار می‌کند.
این دقیقا همان حالت روحی است که وردزورث در آن «با سرعت زیاد می‌سرود»؛ آن به یادآوردن حساب‌شده در نامه، شعر را طوری می‌نمایاند که گویی (بعدا) براساس نظر مطرح‌شده در مقدمه ١٨٠٠ نوشته شده است: «آیا نمی‌توانم از طریق آفرینش از این بوته خار چیزی با برانگیزانندگی همیشگی بسازم؟». آن یادآوری احتمالا درکی غریزی و آنی را تا حد یک روال منطقی کم‌رنگ می‌کند. پیروزی در شیوه مستلزم کشف روشی بود تا تصور اندکی غیرعادی و اندکی آسمانی‌اش از بوته خار، بتواند «هستی‌اش را قسمت کند». آنچه او برای برگرداندن «تلنبار تصادف و گسیختگی» آن لحظه به «چیزی ارادی و کامل» انجام داد، به زبان یِیتز، پیداکردن یک ماسک بود. شعری که در دست ماست، بالادی است که سخنگویش مردی پرچانه و خرافاتی است، به گفته وُردزوُرث، ناخدای دریا که بوته خار برایش کشتار و خطر را تداعی می‌کند. زیرا دریافت غریزی خود وُردزوُرث از بوته اساسا خرافاتی است: مانده بود، جان به در برده‌ای، مرهون حساسیت روش جادویی‌اش در برابر جهان طبیعت، حساسیت تعبیر پدیده‌ها به نشانه‌ها و  رخداده‌هایی که پیشگویی را الزام‌اور می‌کنند. و برای نمایش‌دادن این، برای نشاندن رضایت حاصل از شیئی کامل و تمام‌شده به جای اشتهای بیدارشده در خودآگاهی، [شاعر] نیازمند «ارتباط دوسویه عینی» بود. برای اینکه از بوته خار «چیزی با برانگیزانندگی همیشگی» بسازد، تصویرها و ایده‌ها از قسمت‌های مختلف خودآگاه و ناخودآگاهش با نیرویی تقریبا مغناطیسی جذب شدند. بوته خار در جنبه تازه و باد-نواخته‌اش حوزه نیرو شده بود.
این حوزه خاطره‌هایی را از آنچه در بالادها «مادر سنگ‌دل» نامیده می‌شود، به خود جذب می‌کند، مادری که کودک خود را به قتل می‌رساند:
She leaned her back against a thorn
All around the loney-o
And there her little babe was born
Down by the greenwood side-o
پشتش را به خار بوته‌ای تکیه داد/ گرداگر آن تنها- o/ و آنجا طفل کوچکش به دنیا آمد/ بر دامنه جنگل سبز- o
این روایت بازمانده در ایرلند است. اما همیشه گونه‌هایی از این انگاره زنی که طفلش را می‌کشد و مدفون می کند، وجود داشته است. و بالادها نیز پر از نسترن‌ها و گلسرخ‌ها و خاربوته‌هایی هستند که به نشانه نمادین مرگ و زندگی مدفون‌ شده، از گورها می‌رویند. پس در تخیل وُردزوُرث خاربوته تا نماد مرگ مصیبت‌بار و شتابزده رشد کرده است و شیوه بالاد، بیان طبیعی آن است؛ او ماسک سنتی افسانه‌گو را که قانونا زودباور است، به صورت گذاشته، وارد شده و پیمانی را اجرا کرده است. خود شعر یورشی شتابزده و غریب است که وُردزوُرث در آن روشی برای برگرداندن «ورم در گلو» به یک «اندیشه» کشف کرده است، مجموعه‌ای از تصاویر، آهنگ‌ها و صوت‌ها که هیجان خیالی نخستینش را تا «نیرویی بی‌ثمر/ که آفریدگان خود را آزار می‌دهد» گسترش دهند:
و کسانی سوگند خورده بودند/ به پیش‌گاه عدالتش بیاورند؛/ و استخوان‌های طفل را/ با بیل جست‌وجو کنند./ اما آنگاه تپه زیبای خزه/ پیش چشمشان به جنبش افتاد؛/ و تا پنجاه یارد تمام گرداگرد علف‌زار/ بر فراز زمین لرزید.
«خاربوته» نمونه ثبت‌شده خوبی از واردکردن حس در واژه‌هاست، به طریقی شبیه به تجربه خود من؛ هرچند باید بگویم که تفاوت گذاردن بین واردکردن حس در واژه‌ها و تبدیل‌شدن واژه‌ها به حس مشکل است، و تنها در فرصت‌های پس از مرگ مثل همین مورد است که تفاوت، خود را نشان می‌دهد. علاوه بر، آن خودآگاهی بیش از حد در مورد روش‌های کار خود برای یک نویسنده خطرناک است: تأثیر نامیدن این روش‌ها با قاطعیت، ممکن است این باشد که آنان را در آنچه نامیده شده، محدود کند. در یک شعر همیشه عناصری از اتفاق وجود دارد که می‌توانند بعدها موضوع تحقیق شوند. اما در تحقیق راجع‌به خود همیشه احتمال خطر وجود دارد: ممکن است به جای اعتماد کردن به مرد درون خود که ظرفیت اتفاق را دارد، شروع به باور کردن آن مرد دیگر درون کنی که مامور تحقیق در مرگ‌های مشکوک است. «رقص وا‌ژه‌ها»ی رابرت گریوز این نکته را به نحو دلچسبی بیان کرده است:
برای آنکه برانگیزیشان، باید از آذرخش بیاغازی/ و ضرب وزن را پیش‌بینی مکن: به پیش‌آمد اعتماد کن/ یا به آن‌چه پیش‌آمدش می‌نامند، برای ظهور شادمانه‌اش / وقتی که آذرخش رقص را فرا می‌گیرد./ بگذار سنت خود را در طرز راه‌رفتن و حالت بدن نگه دارند./ اما مواظبت کن تا آن را دوباره و دوباره برقصند/ تا لحظه‌ای که تنها آذرخش بماند، حیرت‌زا-/ مضمون رقص ساده و طراحی ساده.
اینجا با طریقه‌ای از دیدن سروکار داریم که به آذرخش بیشتر شکل «شلیک قابل مشاده الکتریسیته از برخورد ابر با ابر یا ابر با زمین» می‌دهد تا هیئتی حیرت‌زا و درخشان از خود آذرخش. تقریبا همیشه عنصری از شلیک ناگهانی در سرچشمه شعر وجود دارد.
آنگاه که من دومین کتابم را «دری به تاریک» نامیدم، منظورم اشاره به تصوری از شعر چون نقطه ورودی به زندگی مدفون احساس‌ها یا نقطه خروجی برای آن بود. درها خود واژه‌ها هستند؛ جی‌نس Janus [یا جانوس، یکی از خدایان روم باستان، محافظ درها و دروازه‌ها، آغازها و انجام‌‌ها، با دو چهره، یکی جلو و دیگری پشت سر] تا حدودی رب‌النوع آنهاست، نگاه پشت‌سرش به انشعاب ریشه‌ها و پیوندهاست و نگاه پیش‌رویش به آشکارکردنی از حس و معنا. و درست همان‌طور که وُردزوُرث در بوته خار خواهشی پنهانی را برای رهایی حس کرد، در «دری به تاریکی» نیز چند شعر از نیروهایی تقریبا غیرقابل نام‌گذاری سرچشمه می‌گیرند که، برای من، بر فراز پاره‌ای از تکه‌های زبان و چشم‌انداز بال‌بال می‌زدند.
شعر «انداین [Undine الهه آب]» به عنوان مثال. نخستین‌بار کاسه تاریک صدا بود که مرا گرفت [pool به معنای کاسه یا پول وسط در قمار، ذخیره مشترک و نیز برکه یا آبگیر]: اگر تخیل شنوایی ما به اندازه کافی عادت به سنجش ژرفای یک مصوت داشت تا از ابتدایی‌ترین تداعی‌ها تا متمدنانه‌ترین آنها را به هم بپیوندد، واژه «undine» شاید به تنهایی می‌توانست یک شعر باشد. unda، موج، ‌undine، آب –زن- و مناجات انداین‌ها درست در همان ضرباهنگ‌هایش می‌توانست دارای ضعف و شدت، آب و زن، جزرومد، رضایت و خستگی باشد. اما زمانی بر حسب اتفاق، در واژه‌نامه‌ای، تعریف دقیق‌تری برای این لفظ دو چهره پیدا کردم. یک انداین روح‌ِ آبی است که باید با انسانی ازدواج کند و از او بچه‌دار شود تا بتواند به صورت انسان درآید. با آن تعریف، با آن ورم در گلو، یا بهتر بگویم، با آن کوبش در گوش، انداین تبدیل به یک اندیشه شد، حوزه‌ای از نیرو [مغناطیس] که تصویرهای ذهن را فراخواند. یکی از این تصویرها خاطره‌ای یتیم یا فاقد زمینه بود، ظاهرا مربوط به سال‌های دور، از تماشای مردی که کانال زه‌کش میان دو مزرعه را از علف‌های هرز پاک می‌کرد؛ توجه من به‌خصوص به طریقه‌ای بود که آب به مجرد آن‌که کفه‌بیلی از لای و لجن کنده می‌شد، آزادانه در محل پاک‌شده به راه می‌افتاد، خودش را آب‌کشی و از گل حل‌شدنی پاک می‌کرد و جوی‌ها و جریان‌های خرد خودش را می‌ساخت. و این تصویر به برداشت آگاهانه‌تری از اسطوره به مفهوم تاثیر برخورد جنسی در رهایی‌بخشی و انسانی‌کردن انجامید. انداین دوشیزه بی‌جانی بود که از طریق تجربه جسمانی عشق آنچه را که واژه‌نامه روح می‌نامید، به دست می‌آورد. بنابراین شعر از خاستگاه آن رابطه بیان می‌شود؛ هرچند کوتاه-بال‌تر از «خاربوته» و با انرژی بیهوده کمتر؛ اما امیدوارم از گسیختگی من، به درون صدای خود انداین گریخته باشد.
خلنگ‌زار را برید و شیاری ساخت/ تا بتوانم راه خروجم را به دست آورم/ و زنگار از خود زدوده، من، به سوی او جاری شدم./ مرا که دید سرانجام جامه از تن بیرون کرده‌ام/ و شفاف و ظاهرا بی‌خیال جریان دارم، ایستاد./ آنگاه در کنار من به راه افتاد./ من موج می‌زدم و می‌غلتیدم تا او،/ آنجا که جوی‌ها، نزدیک رودخانه به هم می‌رسند،/ گودال ژرفی در کناره‌ام حفر کرد و مرا به خود پیوست./ …/ عاشقانه تا اعماق ریشه‌هایش منتشر شدم/ و از رگه‌های برنجینش بالا خزیدم./ اما به محض آنکه از خوش‌آمد من آگاهی پیدا کرد،/ دیگر تنها من بودم که می‌توانستم بازتاب و افزایش سریع او را تامین کنم./ مرا چنان به تمامی کندوکاو کرد که هر عضو اختیارش را از دست داد./ انسان به مهربانی با او پیوست.
زمانی گفته بودم در کشاورزی اسطوره‌ای وجود دارد، در طریقه‌ای که آب، هنگام تبدیل نهرها و جوی‌ها به کانال‌های آبیاری، هنگام درگیری با بذر، دست‌آموز و انسانی ‌می‌شود. و این ممکن است به اندازه هر توضیح دیگری خوب باشد. بسط معنایی یک شعر تا حد امکان می‌تواند متغیر باشد، به شرط آنکه عناصر آن دست‌نخورده بمانند. واژه‌ها امکان آن تماس دو چهره را نیز می‌توانند فراهم کنند. آنها در برابر روشی که خواننده می‌خواندشان، تبسم می‌کنند و در برابر روشی که شاعر به کارشان می‌گیرد، چشمک می‌زنند.
پشت این البته مقدار قابل‌توجهی تئوری نمادگرایی وجود دارد. با این همه در عمل، شما با تجربه خود از چگونگی نوشتن آنچه یک شعر به‌دردبخورش می‌دانید، پیش می‌روید. ارزش شما در به کاربستن و تایید تئوری نیست، بلکه با اعتمادکردن به لحظه‌های خاصی از رضایت‌خاطر است که به طرز شهودی آنها را لحظه‌های ادامه می‌دانید. شما با بازدید آخرین شعر، تایید و با گریزپایی شعر بعدی تهدید می‌شوید و بهترین لحظه‌ها زمان‌هایی است که ذهن شما گویی به سوی درون منفجر می‌شود و واژه‌ها و تصویرها به خواست خود به چرخش درمی‌آیند. این برای من زمانی اتفاق افتاد که سطر «ما مرغ‌زار نداریم» هنگام خواب در سر من شروع به چرخش کرد، و بارشی از تصویرهایی را موجب شد که شعر «سرزمین باتلاقی»، آخرین شعر «دری به تاریکی» را تشکیل می‌دهند.
من به نحو مبهمی مایل به نوشتن شعری درباره سرزمین باتلاقی بودم، بیشتر به آن جهت که چشم‌اندازی است با اثر تسکین‌دهنده غریبی بر من؛ اثری که با نخستین سال‌های کودکی پیوند دارد. صحبت درباره کَره باتلاقی برایمان آشنا بود، کَره‌ای که سال‌ها زیر تورب، تازه می‌ماند. [تورپ (peat)، مواد گیاهی نیمه‌تجزیه شده در اثر آب، که در زمین‌های باتلاقی یافت می‌شود و در بستانکاری یا برای سوخت به کار می‌رود.] بعدها زمانی که به مدرسه می‌رفتم، اسکلت گوزنی از باتلاق نزدیک بیرون کشیده شده بود و عکس چند تن از همسایگان ما در حال زل‌زدن به شاخ‌هایش در روزنامه چاپ شده بود. به این طریق تصور باتلاق چون خاطره چشم‌انداز، یا چون چشم‌اندازی که هر چه در او و بر او رفته بود به یاد داشت، در من آغاز به پیدایش کرد. واقعا هم اگر شما از موزه ملی دابلین بازدید کنید، می‌بینید که بخش بزرگی از میراث عمده ایرلند که حفظ شده، «از باتلاق ‌‌پیدا شده» است. علاوه بر آن، از آنجا که خاطره، نخستین نیروی محرک شعر من بوده است، نیاز داشتم سازگاری و تشابه میان خاطره و باتلاق و یا بهتر گفته باشم، خودآگاهی ملی‌مان را به آزمایش بگذارم. و این همه خودبه‌خود به دنبال «ما مرغ‌زار نداریم…»- اما باتلاق‌ها را داریم- آمد.
در آن زمان من در دانشگاه ملکه در بلفاست، ادبیات مدرن تدریس می‌کردم و از آنجا که مشغول خواندن درباره غرب و مرزهای اسکان به عنوان یک اسطوره مهم خودآگاهی آمریکایی بودم، باتلاق را، به عنوان اسطوره ایرلندی همتای آن فراز آوردم – یا بهتر، گستردمش و بعد از آن‌که شب را بر آن شوروشوق خفتم، صبح به سرعت نوشتمش و سر ضرب، سطر به سطر اصلاحش کردم تا این شد:
ما مرغ‌زار نداریم/ تا خورشیدی بزرگ را شبانه قسمت کنیم-/ چشم از هر سو به افق متجاوز/ تسلیم می‌شود،/ مجذوب قعر نگاهِ/ غول- یک‌چشمی دریاچه‌ای کوهستانی است./ باتلاق سرزمین بی‌حصار ماست/ که در فاصله رویت‌های خورشید رویه می‌بندد./ اسکلت گوزن بزرگ ایرلند را/ از تورب بیرون کشیده‌اند،/ صندوق حیرت‌آوری پر از هوا را/
فراز آورده‌اند./ کَره‌ای را/ که در ژرفای بیش از صدسال مدفون بود/ سپید و نمکین بازیافته‌اند./ زمین، خود کَره مهربان سیاه است/ که زیر پا ذوب می‌شود و گشوده می‌شود،/ میلیون‌ها سال/ بی‌آنکه تعریف نهائیش را به دست آورد./ از اینجا کسی هرگز ذغالی بیرون نخواهد کشید،/ تنها تنه آب‌چکان صنوبرهای عظیم،/ نرم و خمیری شکل./ پیش‌گامان ما هم‌چنان در کندوکاوند/ به سوی درون و به سوی ژرفا،/ هر لایه‌ای که برمی‌دارند/ گویی زمانی خیمه‌گاه کسانی بوده است./ گودال‌های باتلاق شاید تراوش آتلانتیک باشند./ ژرفای این کانون خیس بی‌پایان است.
باز، همچنان‌که در مورد «حفاری»، وسوسه آغازین ناخودآگاه بود. آنچه در ارتباط با  خاطره، باعث به وجود آمدن شعر شد، درست زیر کف خاطره خوابیده بود، چیزی که تنها ماه‌ها پس از نوشتن شعر پیوندش را یافتم و هشداری بود که پیرترها در مورد رفتن به باتلاق به ما می‌دادند. آنها می‌ترسیدند ما در گودال‌های آب‌گرفته‌ای که پیشتر [برای درآوردن تورب] کنده شده بود، بیفتیم و شایع می‌کردند (و ما باور می‌کردیم) که گودال‌های باتلاق ته ندارند. آنها نمی‌دانستند –یا من نمی‌دانستم– که من این گفته را برای آخرین سطر یک کتاب کش خواهم رفت.
در آن کتاب شعری هم بود با عنوان «نماز وحشت برای موکوتاهان [راه‌پیمایان ایرلندی در قیام ١٩١۶]» که به سال ١٩۶۶ زمانی که بیشتر شاعران ایرلند برای تجلیل سالروز قیام ١٩١۶ تلاش می‌کردند، نوشتمش. قیام محصول بذرهایی بود که در سال ١٧٩٨ افشانده شد، زمانی که ایده‌آل‌های جمهوری‌خواهان انقلابی [از یک سو] و حس ملی‌گرایی [از سویی دیگر] در نظریه‌های جمهوری‌گرایی ایرلندی و در خود عصیان ١٧٩٨- که ناموفق ماند و وحشیانه فرونشانده شد- به هم پیوستند. شعر براساس این واقعیت که مدتی پس از دفن عصیانگران در گورهای جمعی، این گورها با خوشه‌های سرسبز جو پوشیده شدند، با تصویری از رستاخیز، متولد شد و پایان یافت؛ این خوشه‌ها از دانه‌های جو که موکوتاهان برای خوردن در هنگام راهپیمایی در جیب‌هاشان داشتند، روییده بودند. معنای غیرمستقیمش این بود که بذر مقاومت خشونت‌‌آمیزی که در «سال آزادی» افشانده شد، به صورت آنچه ییتز «درخت شایسته گل سرخ» ١٩١۶ نامیدش به گُل نشسته بود. در آن زمان نمی‌دانستم که برخورد خونین و مبشرانه آغازین بین خرده‌مالک‌های پروتستان و عصیانگران کاتولیک می‌رفت تا بار دیگر در تابستان ١٩۶٩، دو ماه پس از انتشار کتاب، در بلفاست از سر گرفته شود.
از آن لحظه مسئله شعر از اینکه به سادگی موضوع به‌دست‌آوردن تمثال زبانی رضایتمندانه‌ای باشد به جست‌وجو برای یافتن تصویرها و نمادهای در خور گرفتاری ما تبدیل شد. منظورم بیان اندوه آزادمنشانه‌ای نیست که شهروندان مجبور به کشتن یکدیگر و مجبور به آراستن سلاح‌های نظامی مختلفشان بر سر نامگذاری‌هایی نظیر انگلیسی یا ایرلندی باید احساس کنند. منظورم تجلیل یا تقبیح همگانی مقاومت یا سبعیت نیست-هرچند اگر انسان به شعر «عید پاکِ ١٩١۶» از ییتز بیندیشد، لزوما چیزی غیرشاعرانه در چنین تجلیلی وجود ندارد. منظورم این است که به لزوم کشف حوزه‌ای از نیرو پی بردم که در آن، بدون ترک وفاداری نسبت به روش‌ها و تجربه شعر آ‌ن‌گونه که طرح کلی‌شان را ترسیم کردم، بتوان چشم‌اندازهای خرد انسانی را در برگرفت…
در ابتدا گفتم، از نقطه‌نظر من شعر متضمن پیشگویی و به خود بازگرداندن فرهنگ است. در ایرلند در این قرن شعر برای ییتز و بسیاری دیگر درگیر تلاشی بوده است تا با آوردن زمان حاضر در ارتباطی معنی‌دار با گذشته آن را تعریف و ترجمه کند، و من معتقدم در شرایط امروز ما آن تلاش باید به فوریت از سر گرفته شود. اما اینجا ما از حوزه شیوه (تکنیک) دور و به قلمرو سنت وارد می‌شویم؛ ساختن شعر یک چیز است، ساختن وجدان نیافریده جماعت، به زبان استفان ددالوس، چیزی دیگر که فشارها و مسئولیت‌های رعب‌آوری را بر دوش هرکس که جرئت کند نام شاعر بر خود بگذارد، قرار می‌دهد.
سخنرانی در انجمن سلطنتی ادبیات، اکتبر ١٩٧۴
پی‌نوشت:
* خلاصه شعر «خاربوته» این است: بندهای آغازین شعر توصیف سه چیز کنار هم است که بر ستیغ کوه توجه سخنگوی شعر را جلب کرده‌اند: بوته خاری که از بس سالخورده است دیگر خاری ندارد؛ هیئتی است از مفصل‌های درهم‌پیچیده به قد کودکی دو ساله و گل‌سنگ‌هایی گرد او رسته و بر او چنان پیچیده‌اند که گویی به درون زمینش می‌کشند، برکه کوچک گل‌آلودی که هیچ‌گاه خشک نمی‌شود و پشته کوچک زیبایی به اندازه  قبر یک بچه که بر آن گل‌سنگ روییده است. بعد توصیف زنی است که در آفتاب و باران و توفان، غالبا به آنجا می‌آید، میان خاربوته و پشته خاک می‌نشیند و مویه می‌کند. نامزد این زن بیست سال پیش او را که آبستن بوده، ترک کرده و  با دختر دیگری عروسی کرده است. کسی نمی‌تواند که بر سر کودک چه آمده است. تنها چیزی که مردم می‌دانند، این است که زن در روزهایی که با تاریخ تقریبی زایمان همزمان بوده به این مکان می‌آمده است. سپس سخنگو از خود (؟) می‌پرسد: خاربوته چیست؟ پشته پوشیده از گل‌سنگ چیست؟ و نسیمی که آب برکه را می‌لرزاند، چیست؟ بعضی می‌گویند کودک را به خاربوته آویخته است. بعضی می‌گویند او را در برکه غرق کرده است. اما همه بر سر اینکه پشته خاک، گور کودک است، توافق دارند. کسانی می‌گویند گل‌سنگ از خون کودک رنگین است و بعضی دیگر می‌گویند اگر در آب برکه نگاه کنی، چهره کودک را در آن می‌بینی. کسانی هم خواسته‌اند او را به دست عدالت بسپارند و استخوان‌های طفل را بیرون بکشند، اما زمین‌لرزه آنها را ترسانده است. در پایان، تنها چیزی که سخنگو می‌داند این است که ریشه‌های گل‌سنگ در تلاش کشیدن خاربوته به درون خاکند و بارها در روز و در شب صدای مویه زن را از آنجا
شنیده است.

 

Share on FacebookShare on LinkedInPin on PinterestDigg thisShare on StumbleUponFlattr the authorEmail this to someoneShare on RedditShare on TumblrBuffer this pageShare on Google+Tweet about this on Twitter