به روایت تیتر:
کد خبر: 3926
منتشر شده در: ۲۲ آذر ۱۳۹۶ ساعت ۲۱:۲۳

ماشین تجسم ارواح: ادبیات ژانر و مردم ادبیات

ایلامی ها – نسبت ادبیات معاصر ایران با ژانرنویسی همواره تنش‌زا و درعین‌حال تعیین‌کننده بوده است، اما نه آن‌گونه که اغلب تصور می‌رود و به‌تبعِ آن جمعی را به دفاع از ادبیاتِ ژانر و جمعی دیگر را به مخالفت با آن وامی‌دارد.

علی سطوتی قلعه :

استکان‌های روی میز زیباتر کرده‌اند چهره‌های غایب را
رفیقی ندارد/ عقل عذاب‌ام می‌دهد/ علی باباچاهی


طرحِ جدلیِ ادبیات ژانر، بیش از آن‌که ما را سروقت رمان‌هایی بفرستد که در چارچوب آن نوشته و روانه بازار می‌شوند، یا رویاروی دعوی‌هایی قرار دهد که متضمنِ آن است، مجهزمان می‌کند به ایده‌هایی که ادبیات ژانر به‌طورکلی در اختیارمان می‌گذارد تا با توسل به آن ایده‌ها موتورِ نقد ادبی در مواجهه با سراسر وضعیتِ موجود ادبیات ایران بار دیگر به ‌کار بیفتد، آن‌هم درست در لحظه‌ای که به ‌نظر می‌رسد درپیش‌نهادن چنین طرحی، همزمان با درونی‌سازیِ مناسبات مالیِ حاکم بر چنین وضعیتی، هرگونه کنش انتقادی را پیشاپیش سالبه‌به‌انتفاع موضوع کرده است. ادبیات ژانر، فارغ از این‌که به‌نام آن چه می‌نویسند و چه در پیش می‌نهند، لامحاله خاطره‌ای را در یاد ما برمی‌خیزاند که نشانه‌های آن از درزها و سوراخ‌سنبه‌ها سرریز خواهد کرد. ادبیات ژانر تنها مشتِ خالی وضعیت موجود را باز نمی‌کند؛ نیز محتوایی تاریخی را که در آن رسوب کرده و هر آینه از افق تجربه بشارت‌دهند‌گان و نویسند‌گان خارج است، به ادبیات ایران بازمی‌گرداند، بدون آن‌که بازگرداندن چنین محتوایی الزاماً به‌معنای ادامه پیوستاری باشد که به‌نام ادبیات معاصر ایران شناخته می‌شود. بالعکس؛ ادبیات ژانر مجموعه‌ای از نیروهای ذخیره‌شده را از گوشه‌‌و‌کنارِ ادبیاتِ معاصر ایران فرامی‌خواند تا این پیوستار را از هم بگسلد و یک‌پارچه‌گیِ برساخته و خیالیِ آن را بر باد دهد؛ یعنی همان چیزی که ازقضا مبنای اشکالِ متنوعِ سیاست‌گذاریِ ادبی در روزگارِ ما است که آخرین سکه ضرب‌شده آن نشانِ «ادبیاتِ ژانر» را روی خود می‌بیند. باید از ادبیات ژانر دفاع کرد. ادبیاتِ ژانر علیهِ «ادبیاتِ ژانر». علیه ادبیاتی که تا مغز استخوان توأمان سیاست‌گذاری و سیاست‌زدوده شده است. علیهِ ادبیات به‌طور کلی.
نسبت ادبیات معاصر ایران با ژانرنویسی همواره تا به‌همین اندازه تنش‌زا و درعین‌حال تعیین‌کننده بوده است، اما نه آن‌گونه که اغلب تصور می‌رود و به‌تبعِ آن جمعی را به دفاع از ادبیاتِ ژانر و جمعی دیگر را به مخالفت با آن وامی‌دارد، حاکی از رقابتی بی‌پایان بر سر تصاحب جایگاهی نمادین در عوالم ادبی، که به‌کلی فارغ از آن، همچون محملی برای تأمل در بابِ امکان و امتناعِ خود ادبیاتِ معاصر. عجیب نیست که برآمدن رمان فارسی در ایران اساساً وام‌دارِ گونه‌های متنوعی از ادبیات ژانر از رمان‌های تاریخی و اجتماعی بگیر تا علمی-تخیلی و عاشقانه است، همچنان که رمان ژانر سهم عمده‌ای در نخستین ترجمه‌های ادبی از ادبیات فرنگی دارد.
تازه این همه ماجرا نیست. ادبیات ژانر در نخستین‌ سال‌های برآمدن رمان فارسی، درست عکس آن‌چه در پسِ دعوی‌های امروز می‌گذرد و یکسره برآمده از تبدیل مبارزه ادبیات به میدان ادبیات است، نه حاصلِ قلمروگذاریِ ادبی، که در پیِ قلمروزدایی از ادبیات و پیوندزدنِ آن به گفتارهای مسلطِ منورالفکری بوده است. نمی‌توان رمان‌های
علمی-تخیلی صنعتی‌زاده را خواند و سایه رمان‌های پداگوژیکِ «کتاب احمد» و «مسالک‌المحسنین» از طالبوف را بر سر آن ندید. برکشیدنِ رمان‌های صنعتی‌زاده به‌نشانه آثاری نابهنگام در ابتدای مسیر رمان‌نویسی فارسی که غرور لکه‌دارشده ما را در جمهوری جهانی ادبیات به ما باز می‌گرداند و دست‌کم خیال‌مان را از وجودِ ژانر علمی‌-تخیلی در ادبیات معاصر راحت می‌کند، بدون دیدنِ آن سایه سنگین، اگر نتیجه قطعیِ بدفهمیِ ادبیات ژانر و درکِ غیرتاریخی آن نباشد، دست‌کم در پی رسوب‌زداییِ تاریخی از آن رمان‌ها است. گو این‌که حتا نیازی به فراخواندنِ طالبوف از یکی دو دهه پیش از او نیست؛ کافی است این رمان‌ها -«مجمع دیوانه‌گان» و «رستم در قرن بیست‌و‌دوم»- را در کنار رمان‌های تاریخی صنعتی‌زاده نشاند تا دیگر سروکار ما نه با نوعی قلم‌روگذاری‌ صرفاً ادبی به‌نام ژانر علمی‌-تخیلی، که با قلم‌روزدایی از ادبیات فارسی به‌میانجی ادبیات ژانر و تلاش برای برنهادن فرم تازه‌ای همچون رمان باشد.
تأملی خاص بر سر «رستم در قرن بیست‌و‌دوم» نشان می‌دهد چه‌گونه ادبیات ژانر فارسی در ابتدای قرن چهاردهم خورشیدی بیش از آن‌که در پی تثبیت برخی قواعد ژنریک در چارچوبی مشخص باشد، اتفاقاً از دل سیالیت علی‌الدوام مرزهایی برآمده که بعدتر در چارچوب مطالعات ادبی و تاریخی میان گستره وسیعی از متون – از رسایل سیاسی بگیر تا رمان تاریخی و شعر- ترسیم شده است. اگر هر داستان علمی- تخیلی، به‌تعبیر دارکو سووین١، مبتنی‌بر یک یا چند نووم (novum) یا همان «چیز جدید» است که عمدتاً و نه ‌لزوماً خصلتی فناورانه دارد، نووم کانونیِ «رستم… » چیزی جز «ماشین تجسمِ ارواح و اجساد مرد‌گان» نیست. تنها به‌توسط اختراع این ماشین و کارکردِ آن است که فرصتِ گفت‌و‌گوی شخصیت‌های رمان با رستمِ دستان، ملازم او زنگیانو، و سرآخر، قارون به وجود می‌آید. اما خب، مسئله این است که این ماشین پیش از اختراع به‌میانجیِ رؤیابینی در مجموعه متنوعی از متون به کار افتاده و ارواح و اجسادِ مرده‌گان را به زنده‌گی برگردانده و به‌ گفت‌و‌گو با زنده‌گان مشغول داشته است. دست‌کم سه متن ادبی بسیار مهم، یکی رمان، دیگری شعر و سومی نمایش‌نامه را می‌توان سراغ گرفت که پیش از اختراع این ماشین نوشته شده‌اند، اما مستقیماً از دل همچو کردوکاری بیرون آمده‌اند: رمان «خلسه» از محمدحسن‌خان اعتمادالسلطنه، شعر «یاد آر ز شمع مرده یاد آر» از علی‌اکبر دهخدا و اپرای «رستاخیز شهریاران ایران» از میرزاده‌ عشقی. راوی خلسه که پیش از انقلاب مشروطه نوشته شده، در مسجدی در ساوه به خواب می‌رود و در خواب او هشت پادشاه هخامنشی، اشکانی، ساسانی، صفوی، افشاری و قاجاری زنده می‌شوند و جمعی را شکل می‌دهند که در محکمه‌ای یازده صدراعظم پادشاهی قاجار را به استنطاق می‌کشند.
شعر «یاد آر… » که سرودِ شکستِ مشروطه اول و کودتای ممدلی‌شاهی است، اساساً در خواب شروع می‌شود: دهخدا دوست و همکار اعدام‌شده‌اش جهان‌گیرخان صوراسرافیل را در خواب می‌بیند که با لباسی سفید، همان‌گونه که «عادتاً در طهران در بر داشت»، بر او ظاهر می‌شود و می‌پرسد: «چرا نگفتی او جوان افتاد؟» بلافاصله این جمله در خاطر او می‌آید: «یاد آر ز شمع مرده یار آر!». بیدار می‌شود و سه بند از مسمط مشهور خود را بلافاصله می‌نویسد. فردا آن سه بند را تصحیح و دو بند دیگر را به آن اضافه می‌کند. در بند دوم صحبت از زمانی می‌رود که خواب یوسف تعبیر خواهد شد، اما مهم‌تر از آن بند پنجم شعر است، آن‌جا که آینده‌ای را در خیال می‌آورد که زمانه از نو آباد شده و «کودکِ دوره طلایی» را خطاب قرار می‌دهد، با این درخواست که «زان کس که ز نوک تیغ جلاد/ مأخوذ به جرمِ حق‌ستایی/ تسنیم وصال خورده، یار آر!» حفاریِ متون ادبی ما را به جست‌و‌جوی این «کودکِ دوره طلایی» در میان دانش‌آموزانی برمی‌انگیزاند که سه دهه بعد در رمانِ «رستم… » با معلم مخترع خود همراه می‌شوند، بال به شانه‌های خود می‌چسبانند و در آسمان سیستان به پرواز درمی‌آیند تا رستم را در کوه پلنگان بجویند و به‌مددِ ماشین تجسم ارواح و اجساد به زندگی برش گردانند و از او بپرسند: «آیا در ایام گذشته این اشخاص عمر خود را بهتر به انتها رسانیده و خوشبخت بوده‌اند یا ما که به همه‌چیز و همه‌کار قدرت و توانایی داریم؟» دو دهه بعد، در «رستاخیز…‌» نیز که پس از شکست مشروطه دوم و کودتای رضاشاه نوشته شده، شخصیتِ کانونیِ اپرا که بیش‌و‌کم ناقل و راویِ آن محسوب می‌شود و نام‌اش با میرزاده عشقی یکی است، باز به خواب و خلسه برمی‌گردد و از نو سروکار ما با همین احضار و احیای مرده‌گان، از سیروس و داریوش و انوشیروان بگیر تا زرتشت و خسرودخت، در رؤیا است. خواب/پیش از انقلاب، خواب و بیداری/ انقلاب و کودتا، خواب/ کودتایی دیگر و شکست قطعی انقلاب.
نفس رؤیابینی در ادبیاتِ عصر مشروطه به همین‌ها خلاصه نمی‌شود. رؤیابینی در بطن مهم‌ترین متن‌های سیاسی و ادبی آن روزگار در کار بوده است. سیاحت‌نامه ابراهیم‌بیگ، یک‌کلمه و حتا تنبیه‌الامه و تنزیه‌المله از آن جمله‌اند و این منهای رسالاتی نظیر رؤیای صادقه نوشته جمال‌الدین واعظ اصفهانی است که مشخصاً در سنت تحول‌یافته خواب‌نامه‌نویسی نوشته شده است؛ سنتی که دیگر نه به حوزه شخصی تعلق داشته و نه کاری به تعبیر خواب‌های آشفته حاکم، بلکه در چرخش تاریخی خود خصلتی عمیقاً جمعی و سیاسی به خود گرفته بوده است. به این‌ها اضافه کنید مسالک‌المحسنین را که نسبتی روشن‌تر با رمان‌های علمی‌-‌تخیلیِ صنعتی‌زاده دارد و سراسرِ آن در رؤیا می‌گذرد,٢ صنعتی‌زاده در نخستین رمانِ علمی‌- تخیلی خود، «مجمع دیوانه‌گان»، مستقیماً سروقتِ همین ایده رؤیابینی می‌رود، با این تفاوت که بدان خصلتی علمی می‌بخشد؛ هیپنوتیزم یا همان خواب مصنوعی جای خواب طبیعی می‌نشیند و لاجرم محتوای رؤیا به‌کلی دگرگون می‌شود. اگر رؤیابین‌های ماسبق به تماشای اعصار گذشته می‌رفتند، هیپنوتیزم که خصلتی علمی دارد و به جهانی نسب می‌برد که نسبت به شرایطِ اجتماعیِ روزگارِ صنعتی‌زاده در پیش است و نه در پس، عقلای مجانینِ رمان او را به آینده می‌برد. ده سال بعد در «رستم…» دیگر حتا نیازی به خواب مصنوعی هم نیست؛ همه‌چیز در آینده، در آن «دوره طلایی» می‌گذرد و این‌بار به‌مدد ماشینِ تجسم پای سفری باستان‌شناختی به گذشته در میان است. این پرسش که چه‌گونه رؤیابینی و امکان احیای مردگان به‌واسطه آن در متونی که طی سه‌،چهار دهه نوشته می‌شوند، در رمانِ علمی-تخیلی «رستم…» به اختراع ماشین تجسم می‌انجامد، همزمان که پرسشی در بابِ تحول درونی فرم‌ها و ژانرها در سپیده‌مان ِ ادبیات جدید فارسی در ایران قلم‌داد می‌شود، مسئله‌ای اساسی‌تر را در بابِ تحول گفتار روشن‌فکری از یوتوپیسم سیاسی و علم‌زده در عصر مشروطه به پیشرفت‌مداری تکنوکراتیک در عصر پهلوی اول با ما در میان می‌گذارد. دوست محقق من، امیر حکیمی، در جستاری منتشرنشده درباره «رستم…» به‌تفصیل در بابِ خط‌و‌ربط‌های فکری و سیاسیِ این رمان با عصری که در آن نوشته و منتشر شده، توضیح داده است. دیر یا زود آن جستار منتشر می‌شود و پرتو تازه‌ای بر عصری می‌اندازد که آبستن رمانی از این دست بوده است.
اما تجسم ارواح و اجساد تا ابد وابسته به ماشینی نخواهد بود که در «رستم…» اختراع شده است. ارواح سرگردان مدام از گوشه‌و‌کنار سرک می‌کشند و در کالبدِ ادبیات جدید فرو می‌روند و از نو تجسد می‌یابند؛ اتفاقی که می‌افتد، دیگر نه صرفاً اختراعِ ماشین‌هایی است که محدودیت‌های زمانی و مکانی را به ‌پشتوانه گفتارهای علمی و تاریخی پس می‌زنند، که ابداعِ فرم‌هایی ادبی است که از محدودیت‌های گفتارهای علمی و تاریخی فراتر می‌روند. آن‌جا که رؤیا به کابوس تبدیل می‌شود، نه‌فقط محتوای آن دگرگون می‌شود، که لاجرم فرمی تازه نیز به خود می‌گیرد. هدایت از اعماق دوره بیست‌ساله سر بلند می‌کند. بازصورت‌بندیِ مسئله امکان و امتناعِ ادبیات جدید؛ راوی «بوف‌کور» نمی‌تواند دردهایش را به کسی اظهار کند، «چون عموماً عادت دارند که این دردهای باورنکردنی را جزو اتفاقات و پیش‌آمدهای نادر و عجیب بشمارند و اگر کسی بگوید یا بنویسد، مردم بر سبیل عقاید جاری و عقاید خودشان سعی می‌کنند آن را با لب‌خند شکاک و تمسخر‌آمیز تلقی بکنند». او می‌پرسد: «آیا روزی به اسرار این اتفاقات ماورای طبیعی – این انعکاس سایه روح که در حالت اغما و برزخ بین خواب و بیداری جلوه می‌کند- کسی پی خواهد برد؟» و آن‌گاه سروقت یکی از آن پیش‌آمدها می‌رود که «خارج از فهم و ادراک بشر است». طنینِ علمی-تخیلی این سطرها رساتر از آنی است که بتوان آن را نشنیده گرفت. گویی سروکار ما با داستانی ویران‌شهری است؛ داستانی که ماجرای آن در عصرِ تکثیر ِ ماشین تجسم ارواح می‌گذرد و نوومِ آن نوعی خوره است که جای تن، «روح را آهسته در انزوا می‌خورد و می‌تراشد». اما این همه ماجرا نیست. مسئله، هم‌چنان که از ابتدای داستان بر آن تأکید می‌شود، نه‌فقط شرح این پیش‌آمد، که همچنین ناممکنیت گفتن یا نوشتن آن است.
مردم این گفته‌ها یا نوشته‌ها را دست می‌اندازند، اما راوی نیز خود در گفتن یا نوشتن آن ناتوان است. پیش‌آمدی را که شرح خواهد داد، این‌گونه توصیف می‌کند که نشانه شوم آن زنده‌گی او را از روز ازل تا ابد زهرآلود خواهد کرد، و بلافاصله اضافه می‌کند: «زهرآلود نوشتم، ولی می‌خواستم بگویم داغ آن را همیشه با خودم داشته و خواهم داشت.» بنابراین این‌که راویِ بوف کور به‌دلیل فاصله هولناکی که میان خود و دیگران می‌بیند، لازم می‌بیند که تأکید کند: «اگر حالا تصمیم گرفتم که بنویسم، فقط برای این است که خودم را به سایه‌ام معرفی بکنم؛ سایه‌ای که روی دیوار خمیده و مثل این است که هرچه می‌نویسم، با اشتهای هر‌چه تمام‌تر می‌بلعد»، تنها یک روی سکه است، هرچند در قرائت غالب داستان سکه همواره به همین‌رو بر زمین می‌نشیند؛ جمله‌ای که به‌دنبال آن آمده، در سایه همان قرائتِ غالب کم‌تر خوانده و به بازی گرفته شده است: «برای او است که می‌خواهم آزمایشی بکنم ببینم شاید بتوانیم یک‌دیگر را بشناسیم.» مشخصاً پای نوعی آزمایش‌گری در میان است، این بار روی کاغذ و در ادبیات. رستم در قرن بیست‌و‌دوم جای خود را به اردویراف در قرن بیستم می‌دهد. به‌تبعِ آن، ابداع ماشینی ادبی که به ارواح تجسم می‌بخشد، اختراع ماشینِ تجسمِ ارواح را بلاموضوع می‌کند. سفر به جهان آخرت یا احضار گذشته‌ای دور در آینده‌ای خیالی از دستور کار خارج می‌شود و داستان در رفت‌و‌برگشت میان امروز و گذشته‌ای نامعلوم و در سرریز تکه‌تکه و لاینقطع آن گذشته در امروز می‌گذرد. در عین‌حال، اردویراف که باز تحت‌تأثیر مخدر، این بار به خوابِ گذشته می‌رود، در حضورِ قرن بیستمی خود نام همه آدمیان از جمله نام خود را از یاد می‌برد و همین امکانی به‌وجود می‌آورد که بی‌شباهت به تأثیرِ دارویی جادویی در داستانی علمی-تخیلی نیست: افراد مدام به یکدیگر تبدیل می‌شوند.
گویی همزمان با سفر رؤیاگونِ راوی بوف کور عقربه‌های داستان‌نویسی در ایران به عقب برمی‌گردند، بدون این‌که عقب‌گرد داشته باشند. درجه صفر داستان‌نویسی. آن‌جا که آدم‌ها نام خودشان را از یاد برده‌اند، یا به‌عبارتی روشن‌تر، زیر بار نام‌هایی نمی‌روند که به آن‌ها می‌چسبد و در سجلشان درج می‌شود، چه‌گونه می‌توان داستان نوشت؟ صفت جانشین موصوف همچون تکنیکی داستانی به‌کار می‌افتد: اثیری، لکاته، رجاله، پیرمرد خنزرپنزی. تنها نام‌هایی که به میان می‌آیند، ری، نهر سورن، معبد لینگم و بوگام‌داسی، یا از جهانی باستانی و ناپدیدشده می‌آیند، یا از زبانی دیگر؛ یا میان اسم و مسما، فاصله زمانیِ جبران‌ناپذیری در کار است، یا مسما چنان مغشوش و خط‌خورده است که اسم از هرگونه وحدت‌بخشی به آن ذیل خود درمی‌ماند. و بدین‌معنا این نام‌ها، نام‌هایی برآمده از بیرون زبان‌اند. نشانه‌های وضعیتی که در آن زبان از کار می‌افتد و قادر به نامیدن چیزی، کسی، یا جایی نیست. جابه‌جایی مستمرِ کهن‌دژ، حتا پیش از نوشته‌شدنِ «خسرو خوبان»، حتا پیش از آن‌که نویسنده‌اش چشم به دنیا بگشاید. ناگاه سوراخی بالای رف پدیدار می‌شود، صحنه‌ای به‌رؤیت درمی‌آید، سوراخ غیب‌اش می‌زند و صحنه تکه‌تکه‌اش را این‌جا و آن‌جا به امانت می‌گذارد. داستان‌نویسی با زبانی که تکه‌تکه شده است، ناپدید شده است، و قادر به نامیدن نیست، ناگزیر داستان‌نوشتن را به موضوعِ خود بدل می‌کند. زایش متافیکشن فارسی.
چیزی کم از نکته‌سنجی‌های شتاب‌زده مرسوم نخواهد داشت، اگر در جست‌وجوی آرشیوهای ادبی به‌قصد یافتن نشانه‌هایی از ادبیات ژانر در داستان فارسی به اثری
علمی-تخیلی همچون «س.ل.ک.ل» اشاره شود، و در عوض، پیوندهای پررنگی را که بوف کور با ادبیات ژانر گذشته بلافصل خود دارد، به هیچ گرفت، یا دست بالا، در بذل توجه به آن صرفاً به این نکته اشاره کرد که داستانی گوتیک است؛ سرآغاز داستانِ گوتیک در ایران. همه این نکته‌سنجی‌های نظرورزانه سر جای خود محفوظ، البته به‌شرط این‌که دری را به‌روی ما بگشایند، نه این‌که زنگی بزنند و الفرار. مع‌الوصف، مسئله این است که گونه‌های متنوعی از ادبیات ژانر رایج در سپیده‌دمانِ داستان جدید فارسی در بوف کور احضار می‌شوند و در آزمایشگاه ِ راوی و به‌مددِ ماشینِ ادبی‌اش تحولی سرنوشت‌ساز را از سر می‌گذرانند. پیش و بیش از همه، چنان‌که اشاره رفت، نسبت درونیِ بوف کور با سنت خواب‌نامه‌نویسیِ غیرشخصی و غیردرباری را باید نشانه رفت. سلسله‌ای از متونی که با رؤیابینی سروکار دارند، سر آخر به بوف کور می‌رسند و چرخشی اساسی رقم می‌خورد. فرمِ دوپاره بوف کور چیزی بیش از ضرورتی ژنریک نیست که ردپای آن را در خواب‌نامه‌های ماسبق، از جمله «خلسه» و «رستاخیز…»، می‌توان گرفت. همچون رمان‌های پلیسی معمایی که عموماً بر پایه ثنویتی شامل داستانِ جنایت و داستان بازپرسی شکل می‌گیرد٣، در افق ژنریکِ خواب‌نامه‌ها هم ثنویتی شامل داستانِ بیداری و داستان خواب نقش بسته است. هرچند در اغلب خواب‌نامه‌های ماتقدم داستان بیداری به اختصار می‌آید و بخش اعظم متن به داستان خواب و گاه همچون «سیاحت‌نامه…» به تعبیر آن اختصاص دارد، اما چنان ثنویتی، خواه داستان بیداری به بیان درآید و خواه نه، در بطنِ هر خواب‌نامه‌ای ذخیره شده است. هدایت در «بوف کور» نیروی ژنریک ذخیره‌شده در این ثنویت را تا حد امکان آزاد می‌کند. این‌گونه است که اگر تا پیش از آن صرفاً داستان خواب بود که اغلب خصلتی تمثیلی و نیاز به تعبیر داشت (خلسه و مسالک‌المحسنین استثناهایی تمام‌عیار و خواب‌هایی پیشاپیش تعبیرشده و فاقد هر نوع سویه تمثیلی‌اند، یکی به‌واسطه گفتار حقوقی و دیگری با توسل گفتار علمی)، در «بوف کور» داستان بیداری نیز به همان اندازه تمثیلی می‌نماید. این خصیصه‌ای است که در داستان‌های خواب‌نامه‌ای متأخر بر «بوف کور»، «یکلیا و تنهایی او» از تقی مدرسی و «ملکوت» از بهرام صادقی، نیز به‌چشم می‌آید: دو یا چندپاره و هر پاره به‌شیوه خود تمثیلی. کارکرد ماشینِ ادبیِ تجسم ارواح در این آثار به‌گونه‌ای عمل می‌کند که داستان بیداری و داستان خواب، جای این‌که یکی همچون مدخل یا تحشیه‌ای بر دیگری عمل کند، یک‌دیگر را تشدید می‌کنند. درهم‌رفتن مرزهای خواب و بیداری. تجربه اغما و برزخ، چنان‌که راویِ «بوف‌کور» به آن اشاره می‌کند.
ادبیات جدید فارسی که در سپیده‌مان خود چیزی جز ادبیات ژانر در گونه‌های متنوع آن نیست، گرچه در بوف کور پیچ تندی را پشت سر می‌گذارد و در مسیری دیگر می‌افتد، اما اگر از یک‌سو بنا به بازتولیدِ اسطوره خاستگاه نباشد که مکرر فیگورِ هدایت را در کنار نیما در مقام آغازگران ادبیات مدرن در ایران بازنمایی می‌کند و از سویی دیگر همچنان مسئله بر سر امر نو و گسستی برگشت‌ناپذیر باشد که در حضورِ هدایت و نیما رقم می‌خورد، آن‌گاه چاره‌ای جز بازگشت به لحظه‌ای نمی‌ماند که گونه‌های رایج و متنوعِ ادبیات ژانر در بوف کور و جست‌و‌خیزهای شعری ِ عصر مشروطه و مابعدِ آن در شعر نیمایی تصعید می‌شوند؛ تصعید به هر دو معنای آن. مسئله بر سر درک کردوکار ماشینِ ادبیِ تجسم ارواح است؛ نویسنده‌گان و شاعرانی که این ماشین را روغن‌کاری می‌کنند و مجدد به کار می‌اندازند، چنان حضورِ قاطع بی‌تخفیفی دارند که به نظر می‌رسد هر آن‌چه را پیش از آن‌ها نوشته شده، دود کرده‌اند و به هوا فرستاده‌اند و از خاطره عموم زدوده‌اند، اما به‌واقع ارواحِ گرفتار در آن نوشته‌ها را بیرون کشیده‌اند و به‌گونه‌ای تجسم بخشیده‌اند و بال‌وپر داده‌اند و به پرواز درآورده‌اند و بالا برده‌اند که دیگر شباهتی به زنده‌گی قبلی‌شان نمی‌برند. بدین‌معنا پس پشت بوف کور تنها صف طویلِ رؤیابین‌های سه‌چهار دهه پیش از آن به چشم نمی‌آیند؛ همچنین نسبت روشنی با ژانر رمان اجتماعی وجود دارد که به‌سختی می‌توان آن را ندیده گرفت. و خب، چرا که نه؟ گیرم که در یک مورد خاص، حنای حجازی رنگی پیش هدایت نداشته است، اما دست‌کم این هست که زن فتنه‌جو پیش از آن که «لکاته» لقب بگیرد، در «زیبا» بر ما وارد شده است. از تکنیکِ صفت جای‌گزین موصوف نیز دو سه سالی پیش از بوف کور در سه‌گانه محمد مسعود رونمایی می‌شود، گو این‌که این هدایت است که آن را از تمهیدی ریتوریک فراتر می‌برد و بدان شأنی هستی‌شناختی عطا می‌کند. پیش از آن، صنعتی‌زاده در «مجمع دیوانه‌گان» عدد را جای‌گزین اسم کرده بود: شخصیت‌ها به شماره‌هایی که در دارالمجانین به نام‌شان ثبت شده، ١۵٢، ۵٧، ٣۶، ٣٩،  و ۶٩ خوانده می‌شوند، الا دو نفر، پیر لال و درویش، و نکته این‌جا است که بنا به ‌گزارش۶٩ در سفر دوم به دوهزار سال بعد، زنده‌گی انفرادی که «سرمنشأ هر بدبختی و نکبت هیئت بشر است»، جای خود را به زنده‌گی اجتماعی داده و تنها تفاوتی که میان ابنای بشر باقی مانده، «نمراتی است که به هر یک از این اطفال در عوض اسم داده شده و به همان نمره‌ها مخاطب می‌شوند»۴. رستگاریِ شماره‌ها. شماره‌ها دیگر نشان داغ انقیاد نیستند که بر بدنِ انسان‌ها حک می‌شود؛ نمایاننده تفاوتِ آن‌ها در عین برابری‌اند. اما راوی «در تلاش معاش» همچنان با شماره‌ها همچون داغ انقیاد سروکار دارد، اگرنه در بیمارستان، که در کارخانه، و نه‌فقط شماره‌ها که همچنین القاب: «ما همان‌طور که در دفتر کارخانه هر کدام به نمره مخصوصی شناخته می‌شویم، بین خودمان هم القاب و عناوینی داریم که بی‌ذکر آن‌ها ممکن نیست یک‌دیگر را بشناسیم. این عناوین مثل اسم‌های معمولی نیست که به‌اختیار شخص باشد و هر که هرچه دل‌اش خواست، او را صدا بزند. این اسم‌ فامیلی‌ها از روی لیاقت و استحقاق به‌انتخاب سایرین به اسم اشخاص می‌چسبد.»۵ اما راویِ «تفریحات شب» که دو سالی پیش از آن نوشته شده، حتا به این هم رضایت نداده است: «جهان‌گیر، جوانِ نجیب، جوان حساس و شرافت‌مندی که نمونه اشخاص خوب بوده، به یک‌نفر حروف‌چین الواط ول‌گرد مبدل شده، حتا اسم‌اش هم از میان می‌رود و بعد هم «اسکلت» نامیده می‌شود.»۶ و فقط هم اسکلت نیست؛ فیلسوف، پکر و گوجه‌فرنگی هم سروکله‌شان همین‌طور در تفریحات شب پیدا می‌شود؛ جوان‌هایی که به‌قولِ راویِ «در تلاش معاش» در تئاتر تجدد دو رل پیشوا و مقلد را بازی می‌کنند,٧ گذار از مسعود به هدایت، گذار از بازی‌گری روی سن به تماشا از سوراخ ناپدیدشونده بالای رف است. پس، تنوع القاب در یکی و چگالش صفت‌ها در دیگری.
به همین سیاق، می‌توان از تصعید رمان‌های تاریخی در «یکلیا…» سخن به میان آورد. در این میان، «ملکوت» به‌عنوان مهم‌ترین داستانی که از در گفت‌و‌گو با ادبیات ژانر درمی‌آید، فرآیندی پیچیده‌تر از کردوکار ماشینِ تجسم ارواح را، حتا در مقایسه با بوف کور، به نمایش می‌گذارد. اگر ابتنای گونه‌های متنوع ژانرنویسی در نخستین دهه‌های برآمدن ادبیات جدید در ایران، همچون حکایات قدیم، و در عین ایجاد فاصله با آن، بر الگوی کنش-کاراکتر است، و اگر چرخشی که هدایت به داستان‌نویسی در ایران می‌دهد، الگوی ایده-کاراکتر را در مقابل در پیش می‌نهد، صادقی «ملکوت» را بر اساس الگوی ژانر-کاراکتر می‌نویسد؛ بدین‌معنا که هر یک از کاراکترهای آن جهان ژنریک متمایزی را نماینده‌گی می‌کنند: آقای مودت/عجایب‌نامه، دوست ناشناس/پلیسی معمایی، دکتر حاتم/علمی-تخیلی، م.ل/خواب‌نامه. برهم‌کنش ژانرها. درهم‌روی منطق‌های رواییِ مختلف. تصادمِ ناگزیر جهان‌هایی به‌دقت تفکیک‌شده و یک‌سر جدا. خشونتی که از جانب دکتر حاتم در رمان سرریز می‌شود، بیش از آن که از شخصیتِ او سرچشمه بگیرد، ماحصلِ قطعی چنین تصادمی است. سر آخر باید کسی دست به چاقو ببرد.
اما این نسبت‌ها چه حقیقتی را با ما در میان می‌گذارند؟ آیا پای نوعی مواجهه کنایی با دعوی ادبیات ژانر در روزگار ما در میان است، به این معنا که بر آن سر است تا سراپا بی‌مایه‌گی این دعوی را نشان دهد و نشان دهد اصل ماجرا کجا بوده و از چه قرار؟ مطلقاً! بازتولیدِ دوگانه اصیل و جعلی؟ هرگز! برگذشتن از دوگانه ادبیات ژانر و ادبیات روشن‌فکری و برنهادنِ دوگانه‌ای تازه تحت‌عنوان ادبیات ژانر ِ اصیلِ تاریخی‌شده و ادبیاتِ ژانرِ جعلیِ مد روز؟ معلوم است که نه! مسئله این است که هدایت و نوعی از داستان‌نویسی که از پس او آمد، گرچه بعضاً در ادبیاتِ عامه‌پسند دوره خویش و ماسبق که سراپا اشکال متنوعی از ادبیات ژانر بود با قواعد خاص خودش، به‌دیده تحقیر می‌نگریستند، اما همچنین همین ادبیاتِ عامه‌پسند را همچون ماده خامی در آثار خود به کار می‌گرفتند و این بار چنان به کارش می‌انداختند که ارواح هزاران هزار خواننده‌ای که در آن ادبیات خاص حبس شده بود، به‌واسطه ماشینِ ادبیِ آن‌ها تجسم یابد و حیات دوباره‌ای را از سر بگذرانند.
اگر شاعر در «شعری که زنده‌گی است» موضوع و وزن و قافیه شعرش را یکی‌یکی، «با دقتی که خاص خود او است»، از بین عابران خیابان انتخاب می‌کند و این‌گونه مردمِ شعر را می‌آفریند، مردمِ داستان معاصر فارسی نه از بین عابران خیابان، که با کارکردن روی رمان‌های عامه‌پسندی که در میان آن‌ها دست‌به‌دست می‌چرخد، سربرمی‌آورند و در داستان‌نویسانی چون هدایت و دیگران صدا یا سکوت خود را بازمی‌یابند. تکرار مکررات است، اما ظاهراً همچنان باید تأکید کرد که مسئله نوشتن داستان‌هایی نیست که مردم بخوانند، یا با توده وسیعی از آن‌ها ارتباط بگیرد و لابد و حتماً خوب بفروشد و کذا. نویسنده‌گان ادبیاتِ ژانر به‌خوبی از پس این ماجرا برآمده‌اند و همچنان برمی‌آیند؛ از کاظمی و حجازی و مستعان بگیر تا امیرعشیری و پزشک‌زاد و ر.اعتمادی و در روزگار نزدیک‌تر، حاج‌‌سیدجوادی و رحیمی و ثامنی. این‌که چندان که باید و شاید به آثار این نویسنده‌گان پرداخته نشده و بحث درباره آن‌ها کم‌تر از حد تحقیقات و تاریخ‌نگاری‌های مستعمل دانشگاهی فراتر رفته، قاعدتاً دلایل خاص خودش را دارد، اما قطعاً مقایسه کاروبار این‌ها با نمونه‌های غربی تنها حاصل درکِ غیرتاریخی از پدیده‌ای همچون ادبیات ژانر است که قضای روزگار تا مغز استخوان در بندِ شرایطی تاریخی آبستنِ آن است، اگر و البته اگر حاصلِ خوش‌اشتهاییِ تام‌و‌تمامِ مناسباتِ ادبیِ مطلقاً مالی‌شده‌ای نباشد که حتا فرصتِ درآمدزایی از مخاطبان ادبیاتِ عامه‌پسند را هم از دست نمی‌دهد و لاجرم به‌شیوه خودش دوگانه باکیفیت
/بی‌کیفیت را علم می‌کند. فارغ از این کارآفرینی‌های ادبی که قبای دعوی‌های نظری و سیاست‌گذاری‌های ادبی را به تن کرده‌اند، مسئله چندوچون آفرینش مردمِ ادبیات از خلالِ کارکردن روی ادبیاتِ ژانر همچون ماده ادبی خام است؛ اتفاقی که تنها در داستان‌های هدایت، مدرسی و صادقی نیفتاده و رد پررنگِ آن را در گستره‌ای وسیع از ادبیات داستانی طی دهه‌های اخیر می‌توان سراغ گرفت.
مع‌الوصف، نمی‌توان صحبت از ادبیات ژانر و عامه‌پسند در داستان فارسی را به‌میان آورد و اشاره‌ای به بحث‌برانگیزترین مناقشه دهه‌های اخیر در این باره نکرد که حالیا به نام گلشیری و «بامداد خمار» گره خورده است. مقاله «عربده با مولوی‌خوانان یک پاورقی دیگر» به‌رغم گذشت بیش از ٢٠ سال از انتشار آن همچنان حکم سندی آشکار در دست سیاست‌گذارانِ ادبیات ژانر و عامه‌پسند را دارد که با توسل به آن هرآینه معلوم می‌شود روشن‌فکری ادبی اولاً همواره مرزبندی ِ مشخصی با ادبیات ژانر داشته، و در ثانی در آن به‌دیده تحقیر می‌نگریسته است. گلشیری در این مقاله گرچه «بامداد خمار» را «کتابی متوسط» می‌بیند که «ارزش یک بررسی سرسری را حتا ندارد»، «فاقد زمان آفاقی و انفسی است» و «مثبت‌و‌منفی‌دیدنِ آدم‌ها، آن‌هم به‌دست‌آویز تعلق به یک طبقه» در آن نشان می‌دهد که «ما هنوز با بامداد خمار به آستانه رمان نرسیده‌ایم»، اما همچنان که خودش تصریح می‌کند، مسئله‌اش نه بررسی این کتاب، که به‌تعبیر خود او حلواحلوا‌کردنِ آن از سوی روشن‌فکرانی صاحب‌نام است. قضای روزگار، مقاله‌ای که به‌ظاهر هیچ شأنیتی ادبی برای رمان ژانر قائل نمی‌شود، یکی از روشن‌ترین بصیرت‌ها درباره نمونه‌ای سرشت‌نما از این نوع رمان در ایران را با ما در میان می‌گذارد. نویسنده مقاله گرچه «حذف زمان تاریخی، چه در زمان حال داستان و چه در زمانِ گذشته» را «از مختصات اغلب پاورقی‌ها» می‌خواند، اما برای همین حذف زمان تاریخی، به‌ویژه با عطف توجه به اقبالی که از سوی روشن‌فکران عصر خود به «بامداد خمار» می‌شود، محتوایی تاریخی قائل است. لحظه‌ای بی‌سابقه و درخشان در مطالعاتِ ادبیات ژانر در ایران. رمانی که بدواً فاقد هرگونه شأن ادبی می‌نماید، همین که خوانده می‌شود، نوری به مناسبات مادی دوره می‌اندازد. «جدی» نیست و جدی «می‌شود». حذف زمان تاریخی صرفاً ضعفی تکنیکی به‌حساب نمی‌آید؛ غوغای «بامداد خمار» از مسئله‌ای ریشه‌‌ای‌تر پرده برمی‌گیرد. گلشیری بلافاصله تأکید می‌کند: «ولی حلواحلوا‌کردنِ بخشی از روشن‌فکرانِ زمانه نشانه سیاست‌زدایی‌شدن حضرات است و شاید نشانه آن که داریم برای حفظ این نان‌پاره‌ای که سرمایه‌داری بی‌ریشه جدیدالولاده در سفره‌مان می‌گذارد، ما هم در عوض از هرچه باد و مبادی زیرجلکی حتا استغفار می‌کنیم، که مبارک است، البته.»٨ باری، آن مناسباتِ نوظهور اقتصادی اکنون همه‌جا از جمله در تاروپود ادبیات ما ریشه دوانده و دیگر نه جدیدالولاده که گاه حتا به‌چشم عارف و عامی در عالم ادبیات قدیم و طبیعی می‌نماید، و دیگر نه‌عجب، اگر از حلواحلواکردن بگذرد و «روزی روزگاری» به دعوی بکشد، که ناگهان هذا ادبیات ژانر، ادبیات عامه‌پسند، ادبیات بفروش. بماند که «عربده با مولودی‌خوانان…» تنها یک‌ سر ماجرای گلشیری و ادبیات ژانر است؛ سر دیگر آن را باید در داستان‌های گلشیری، از «معصوم»‌ها تا «دست تاریک، دست روشن» و «جن‌نامه»، یعنی بخش مهم و خصیصه‌نمایی از داستان‌نویسی او جست که در ادامه هدایت، آل‌احمد و ساعدی از یک‌ سو و ملکوتِ صادقی از سویی دیگر با عجایب‌نامه‌ها از در گفت‌و‌گو وارد می‌شود و سنتی را پی می‌گیرد که در ادامه نزد نویسنده‌گانی دیگر، از منیرو روانی‌پور در «اهل غرق» تا ابوتراب خسروی در «رود راوی» تای دیگری، تاهای دیگری خواهد خورد. حتا اگر این خط‌و‌ربط‌ها در هم رفت و به خاطر نیامد، دست‌کم یادمان باشد گلشیری همان معلم ادبیاتی است که همواره خواندن کتابی از حجازی را به شاگرد‌هایش در دبیرستان توصیه می‌کرد، وقتی می‌خواستند گام نخست را در جاده ادبیات بردارند,٩
باز خاطره‌ای دیگر. تمامی ندارد. قاسم هاشمی‌نژاد و «فیل در تاریکی». «می‌خواستم نسبت به دوره‌ام واکنش نشان بدهم. فیل در تاریکی همه آن کمبودهایی را که در داستان‌نویسی ایران وجود داشت، برجسته می‌کند و به شما می‌دهد. در عین حال ژانری را انتخاب کردم که ضد ادبیات است؛ ضد آن چیزی که در آن دوره ادبیات تلقی می‌شد. دیگر پوشش ادبی یا مقاصد به‌اصطلاح مترقیانه برای گمراه‌کردن خواننده و استتار ناتوانی‌های نویسنده در بیان داستانی در میان نیست. باز است و روراست. شما می‌توانید ببینید که این قلم آیا توانا هست در بیان داستان یا نیست.»١٠
ادبیات ژانر قرار نیست سرپوشی بر تنش‌های ادبی بگذارد؛ ادبیات ژانر پوست ادبیات را می‌کند و تنش‌های آن را بیرون می‌ریزد. نه سیاست‌گذاری ادبی، که یک‌سره علیه آن. ضربه‌ای گیرم با دست راست. مجالی دوباره برای طرح پرسش‌های اساسی در باب داستان. این‌که هاشمی‌نژاد ادبیات داستانی پیش از بوف‌کور را بنا به درکِ مطلقاً خط‌کشی‌شده و غیرتاریخی خود از همه‌چیز از جمله رمان‌نویسی به پشیزی نمی‌گیرد و دریغ می‌خورد که «اصولاً ما به‌طور منظم، یا آن‌چه امروزه می‌گویند سیستماتیک، با روند شکل‌گیری و تکامل داستان در انواع مختلف‌اش آشنا نشدیم»١١، چه اهمیتی دارد؟ همین‌طور است نقدی که بر کاروبار ادبی حجازی می‌نویسد و همه مسئله‌اش این است که فلانی فرانسه می‌دانست و پاریس بود و منابع دست اول را دم دست داشت و آخرش این‌طور نوشت. قضا در کمین بود و کار خویش می‌کرد؛ مردم ادبیات از در ادبیات ژانر بیرون می‌روند تا نویسنده سر وقت در ویلایی در شمال بنشیند و پنج‌روزه داستان‌اش را بنویسد و نویسنده‌گان متعهد دوره را سرمشقی بدهد، اما همین که ماشین ادبی تجسم ارواح به کار می‌افتد، سروکله همان مردم از پنجره پیدا می‌شود. نویسنده چهل‌سالی بعد در مصاحبه‌ای تا آن‌جا پیش خواهد رفت که به‌رغم اشارات مکرر قبلی خود در همین مصاحبه حتا منکر ژانرنویسی شود و در عوض تأکید کند: «کتاب مملو از چیزهای به‌ظاهر بی‌اهمیتی است که نشانه‌های دوره است. درست در همان سال‌ها است که پول نفت به مملکت آمد و بچه‌پولدارهای بازاری پول‌های‌شان را می‌بردند در کاباره‌ها خرج رقاصه‌های فرنگی می‌کردند. در نتیجه این را صرفاً به‌عنوان یک داستان پلیسی در نظر نگیرید. برای این‌که پلیسی وجود ندارد و داستان کارآگاهی هم نیست و کارآگاه نقشی ندارد. یک داستان اجتماعی است درباره شخصیتی عادی که ایده‌آل‌های سیاسی داشته، ایده‌آل‌های اجتماعی داشته، آرزوهایی هم در حد خودش داشته و حالا در آستانه چل‌چلی می‌بیند که همه این‌ها پوک و پوچ و بیهوده بوده است.» و در پاسخ به سؤال بعدی به سفرهایی اشاره کند که همان سال‌ها به حاشیه کویر یا طالقان داشته و روستاها را، متأثر از جنون نفتی، همه خالی دیده است١٢، انگار کن که نسخه تازه‌ای از تک‌نگاری‌های «اورازان» یا «گذری به حاشیه کویر» به دست بدهد. پس چه جای شگفت، اگر به‌اشاره در نقدی در سال ١٣۴٨ آل‌احمد را نه «نوولیست»، که «گزارش‌گر «من» خویش» بخواند١٣، و ٨ سال بعد شخصیت اصلی رمان خود، جلال امین، را راست به‌قواره جلال آل‌احمد دربیاورد.
آیا هنوز خاطره‌ای باقی مانده است؟ می‌توان به زیر و رو کردن آرشیوها همچنان ادامه داد و همچون کاراکتر «تهران مخوف» گوش را به یک سر لوله‌بخاری چسباند تا از آن سرش صدای تاریخ را شنید که وقایع آن ای‌بسا در خانه همسایه می‌گذرد، اما چه می‌شود اگر سراسر آن‌چه بر ادبیات داستانیِ یکی‌دودهه اخیر رفته است، همچون خاطره‌ای طبعاً نه متعلق به حالا، که مربوط به گذشته‌ای دور و سرآمده و منقضی‌شده به یاد آورد؟ چرا آن‌چه بر خاطر ما نقش بسته، فارغ از طرحِ جدلیِ ادبیات ژانر، خود داستان علمی-تخیلی نباشد؟ به‌هر‌حال محققان داستان‌های علمی-تخیلی به ما آموخته‌اند که این داستان‌ها صرفاً به رؤیاهای تکنولوژیک پروبال نمی‌دهند؛ گاه نیز تغییرات ریشه‌ای در هنجارهای اجتماعی را نشانه می‌روند؛ اگر تحولات ادبیات داستانی ِ این سال‌ها خود موضوع داستانی علمی-تخیلی و نه چیزی بیش‌تر باشد، چه؟ پیر لال در «مجمع دیوانه‌گان» در آغاز هر دو سفر به آینده‌ای دوردست با مسافران از شرایط و اثاثیه و قیمت بلیت و مخاطرات این سفر می‌گوید، اما حالیه ما را سفری به آینده نخواهد بود و خاصه به هیپنوتیزم نیازی نیست؛ اینک ماشین تجسم ارواحِ جانکاس، معلم دارالعلمِ زنگیانا، بیش‌تر به کار می‌آید، همچنان که نه رستم و ملازم او زنگیانو، و نه قارون، که باید خود عبدالحسین صنعتی‌زاده کرمانی را تجسم بخشید. البته نووم این داستان علمی-تخیلی هرگز ماشین تجسم ارواح نخواهد بود. هرچه باشد، نویسنده‌گان همه اعصار کارشان چیزی جز تجسم ارواح نبوده و لاجرم شخص صنعتی‌زاده هم برای چنین اختراعی تره خرد نخواهد کرد. نویسنده «رستم…» به‌محض این‌که قدم به دنیای ما بگذارد، بیش از هر چیز از تکنولوژی‌هایی به حیرت می‌افتد که مدام بدن‌های ادبی را به انقیاد می‌آورند و به‌شیوه دارالمجانین «مجمع دیوانه‌گان» روی آن‌ها نمره می‌گذارند؛ نویسنده‌ها شناخته می‌شوند با تعداد کتاب‌هایی که چاپ می‌زنند، با شماره نوبت‌های چاپ‌شان، با تعداد نشرهایی که به آن‌ها مشاوره می‌دهند، با تعداد جوایزی که اگر به راه نینداخته‌اند یا در آن‌ها داور نبوده‌اند، دست‌کم کاندیدا یا دست‌بالا برنده نهایی‌شان از آب درآمده‌اند، با تعداد روزهایی که در طول هفته، حتا جمعه‌ها، در کارگاهی ادبی حضور می‌یابند، با تعداد شاگردانی که در محضرشان حاضر می‌شوند، با تعداد کتاب‌هایی که شاگردان‌شان درآورده‌اند و دفعاتی که چاپ خورده‌اند و جوایزی که نصیب برده‌اند و تعداد شهرهایی که برای رونمایی کتاب‌های‌شان رفته‌اند، با تعداد کسانی که در گروه‌ تلگرامی‌شان عضویت دارند و پای مطالب فیس‌بوکی‌شان لایک می‌زنند و صفحه اینستاگرام‌شان را دنبال می‌کنند و از سایت شخصی‌شان بازدید دارند. صنعتی‌زاده نویسنده‌گانی را می‌بیند که مدام پرواز می‌کنند، از این شهر به آن شهر، از این جلسه به آن کارگاه ادبی. نویسنده‌گان پروازی. مدرسان پروازی. شاگردان پروازی. همچون کاراکتر رساله «طایفه کج‌بینان» نوشته میرزا ملکم‌خان، نویسنده در یکی از این کارگاه‌ها حاضر می‌شود و چیزی از حرف‌های حضار سردرنمی‌آورد. حق هم دارد. همه‌چیز علمی. همه‌چیز حساب‌شده و تحت‌کنترل. همه‌چیز به‌زبان آموزشی و فنی. مهندسی رمان. در این سال‌ها دانش‌ ادبی به‌حدی «ترقی» کرده که می‌توان بر اساس کتاب «آموزش فیلم‌نامه‌نویسی» نوشته سید فیلد داستان نوشت، گرچه گاه نیازی هم به مطالعه این کتاب نیست و تماشای فیلم‌های روز هالیوود نیز همان تأثیر را خواهد داشت. این است که وقتی سکه ادبیات ژانر ضرب می‌شود، کسی تعجب نمی‌کند.
کسی هم نمی‌پرسد چرا در نسخه اصلیِ ماجرا، این ادبیات ژانر بوده که از آن اقتباس سینمایی می‌شده و در نسخه ما ماجرا برعکس شده است. جایی برای پرسش باقی نمانده است. هرچند اوضاع هم همیشه این‌قدر خوب و خوش و خرم به‌نظر نمی‌رسد و بنا به قاعده‌ای مرسوم در آن دسته از داستان‌های علمی-تخیلی که مایه‌ای آرماگدونی دارند، در فصل‌های مختلف داستان ما نیز هر چند وقت یک‌بار شرایط بحرانی می‌شود. معلوم می‌شود ادبیات داستانی فارسی چندان در بند مناسبات شهری نبوده است؛ همه بسیج می‌شوند و رمان شهری می‌نویسند. بحران می‌خوابد. بعد کاشف به عمل می‌آید که ظاهراً ادبیات ژانر هم موجود نیست؛ سکه آن را ضرب می‌کنند. کاری هم از دست صنعتی‌زاده برنمی‌آید؛ دیگران که جای خود دارند. این است که داوطلبانه خود را بار دیگر به دست ماشین تجسم ارواح می‌سپارد تا او را به دنیایی که از آن احضارش کرده‌اند، بازگردانند.
اما احتمالاً اگر گلشیری خواننده این داستان علمی-تخیلی بود، چیزی روی «سیاست‌زدایی‌شدن» می‌گذاشت و ضمن این‌که گفت‌و‌گوهای جاری میان کاراکترها را با همان وسواس‌ها و نکته‌سنجی‌های خاص خودش فاقد انسجام می‌دید، لامحاله به خصلت سراپا ایدئولوژیک داستان اشاره می‌کرد که بر زمینه‌های مادی و تاریخی طرح آن، یعنی تزریق سرمایه‌های کلان و غیرشفاف به حوزه ادبیات و خریدوفروش عرصه و اعیان آن، سرپوش می‌گذارد، همچنان که بعید نبود بی‌سروته‌بودنِ طرح‌های به‌ظاهر نویی را که در هر فصل از سوی یکی از کاراکترها به میان می‌آید، با شوک‌درمانیِ اقتصادیِ رایج در عصر نئولیبرالیسم خوانا ببیند که مدام از بحران‌های طبیعی یا اغلب کاذب نهایت بهره را می‌برد تا هر چه بیش‌تر خواست خود را در قالب قوانینی اضطراری به کرسی بنشاند.
داستان ادامه دارد. داستان تمام شده است. داستان را باید نیمه‌تمام گذاشت.


پی‌نوشت‌ها:
١- آدام رابرتز، داستان علمی-تخیلی چیست؟، ترجمه آیدا مهری و سیروس امیری، فصل‌نامه ارغنون، شماره ٢۵، پاییز ٨٣، صفحه ٨۵
٢- برای مطالعه بیش‌تر در باب خواب‌نامه‌نویسی نک: زهرا علی‌زاده‌بیرجندی و زهره علی‌زاده، بازنمود بنیان‌های فکری مشروطه‌خواهی در خواب‌نامه‌های عصر قاجار، دوفصل‌نامه علمی-پژوهشی تاریخ‌نگری و تاریخ‌نگاری دانشگاه الزهرا، شماره ١۴ (پیاپی ٩٩) پاییز و زمستان ١٣٩٣، صص ١۴٧-١١٧
٣- تزوتان تودوروف، بوطیقای نثر|پژوهش‌هایی نو درباره حکایت، ترجمه انوشیروان گنجی‌پور، تهران: نشر نی، چاپ اول: ١٣٨٨، صفحه ١٢
۴- عبدالحسین صنعتی‌زاده، مجمع دیوانگان، ویرایش: مهدی گنجوی و مهرناز منصوری، تهران: انتشارات مانیا هنر، چاپ اول: ١٣٩۶، صفحه ۶۴
۵- محمد مسعود، در تلاش معاش، بی‌نا، بی‌تا، صفحه ٢١
۶- محمد مسعود، تفریحات شب، تهران: نشر تلاونگ، چاپ اول (تلاونگ): بهار ١٣٨۵، صفحه ۶٧
٧- مسعود، در تلاش معاش، صفحه ٩
٨- هوشنگ گلشیری، عربده با مولوی‌خوانان یک پاورقی دیگر، ماه‌نامه آدینه، شماره ١٠٨-١٠٩، نوروز ١٣٧۵
٩- هوشنگ گلشیری، باغ‌درباغ (جلد اول)، تهران: انتشارات نیلوفر، چاپ دوم: تابستان ١٣٨٠، صفحه ٢٧۴
١٠- علی‌اکبر شیروانی، راه ننوشته| با قاسم هاشمی‌نژاد درباره کتاب‌هایش، تهران: انتشارات هرمس، چاپ اول: ١٣٩۴، صفحه ٢٢
١١- همان، صفحه ٨
١٢- شیروانی، صص۴۶-۴٧
١٣- قاسم هاشمی‌نژاد، بوته بر بوته، تهران: انتشارات هرمس، چاپ اول: ١٣٩٢، صفحه
۸۰

 

منبع: شرق